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Fassbinder, une vie…

Rainer Werner Fassbinder est né à Munich le 31 mai 1945 d’un père médecin et d’une mère traductrice. Ses parents divorcent en 1951, il se retrouve seul avec sa mère, qui, dit-on, l’envoyait souvent au cinéma afin de travailler en paix.

Il passa son enfance à Munich et fut l’élève d’une école expérimentale. Il interrompt ses études avant le baccalauréat et exerce différents métiers. Journaliste à la Süddeutshe Zeitung, il tourna son premier court métrage en 1965 intitulé Le clochard.

Deux ans plus tard, il intègre une troupe de théâtre expérimental, Action Teater qui cesse ses activités en 1968. Puis, il fonde l'Anti Teater et devient le principal responsable. Grâce à cette structure, il prépare de nombreuses adaptations de Sophocle, Tchekhov et Ibsen. Il travaille également pour la radio.

Dès 1969, il réalise des adaptations cinématographiques de ses propres pièces de théâtre et s'oriente vers la télévision. L'amour est plus froid que la mort fut son premier film dans lequel il interprétera le rôle principal. Cette réalisation sera présentée au festival de Berlin et la critique restera réservée. Dans la foulée, il réalise Le bouc, d'après l'une de ses pièces. Il reçut pour ce film le prix des critiques de cinéma, le prix de l’Académie allemande des arts dramatiques et cinq prix cinématographiques fédéraux.

Dès ce succès, Fassbinder enchaîna de nombreuses réalisations pour le cinéma, le théâtre et la télévision. En 1970, il crée l'association Film-verlag der Autoren, avec deux autres cinéastes. Cette création repose sur la gestion des intérêts des réalisateurs. Dans la même année, il se marie avec l’actrice Ingrid Caven et divorcera deux ans plus tard.

En 1974, il prend la codirection du Teater und Turn de Francfort tout en continuant la mise en scène et sa collaboration avec la télévision. Il crée sa propre maison de production : Tango Films. Pour le théâtre, entre autres, il met en scène Germinal de Zola et Oncle Vania de Tchekhov.

En 1976, il fera parler de lui avec sa pièce L’ordure, la ville et la mort. Il sera condamné par la critique comme « fasciste de gauche ». Celle-ci pensait y avoir entrevu une forme d’antisémitisme. Ces préjugés perdurèrent quelques temps lorsqu’il tenta d’adapter pour le cinéma deux romans de Gustav Freytag : La terre est inhabitable comme la lune et Droit et Avoir. En effet, les commissions chargées d’examiner ces deux projets, à l’Institut de promotion du cinéma et au siège de la Westdeutschen Rundfunk, ne permirent pas à ces deux réalisations de voir le jour.

En 1977, Fassbinder souhaite quitter l’Allemagne pour s’installer à Hollywood, puis il y renonce.

De 1978 à 1982, il tourna des films qui connurent le plus grand succès : Le mariage de Maria Braun en 1978, Lola, une femme allemande en 1981 et Le secret de Veronika Voss en 1982 qui obtint l’Ours d’or au festival de Berlin. Dans la même période, il réalisa pour la télévision une œuvre spectaculaire de quatorze épisodes Berlin Alexanderplatz. Cette production coûta treize millions de marks et fut diffusée à la télévision en 1980.

En l'espace de treize années, il sera l'auteur d'une quarantaine de films pour la télévision et le cinéma. Inspirée de l’œuvre de Douglas Sirk, sa production explora essentiellement tous les aspects du mélodrame imprégné de l’Allemagne post hitlérienne et américanisée des années cinquante. Ses films traitent souvent le problème de l’amour et des relations de pouvoir qui en découlent. Extraordinaire metteur en scène du langage, son Septième Art évoque avec raffinement toutes les gammes des sentiments humains. Véritable « Comédie humaine » qui n’est pas loin de concurrencer celle de Balzac.

Il faut également signaler toutes ses activités diverses et variées en temps que décorateur, compositeur et monteur.

Engagé du côté des opprimés et des laissés pour compte, il s’éteint à l’âge de trente sept ans le 10 juin 1982 à Munich. Il était sur le point de réaliser le film Je suis le bonheur de cette terre.

Fassbinder, une œuvre…

Présenter l’œuvre de Fassbinder relève de la gageure tant le réalisateur se complaît à mélanger les styles au sein d’un même genre. Passant par toutes les facettes du mélodrame, du flamboyant au distancié, il explore les arcanes de l’âme humaine, il s’enfonce dans les sentiments les plus passionnels. Aucun de ses personnages n’appellent la fascination ni la répulsion, ils sont pris dans une constellation de tourments qui les rend humains sans pour autant les montrer sous leurs aspects les plus pathétiques.

Comme Balzac, Fassbinder ne voulait être probablement qu’à sa manière « le secrétaire de la société allemande » : marginaux, bourgeois, homosexuels, émigrés, juifs, prostitués, syndicalistes et hommes d’affaires forment le terreau théâtral d’une tragédie humaine. Comme une fatalité digne de Zola, les désirs destructeurs des protagonistes sont ancrés dans l’être social. Les modalités du pouvoir et du vouloir se complètent et se contrarient en même temps ; Fassbinder devient le savoir omniscient d’une humanité qui essaye de vivre à l’intérieur d’une communauté antiautoritaire. Les réminiscences hitlériennes et l’imprégnation d’une Allemagne américaine - ce qui n’est pas sans rappeler l’univers traumatique d’Europa de Lars Von Trier - sclérosent le héros de Fassbinder qui essaye d’échapper aux poids des conventions.

Révolutionnaire dans l’âme, les personnages deviennent une métaphore théâtralisée des conflits sociaux : « Si l’on pouvait concentrer les héros des films de Fassbinder en un personnage du cinéma qui en serait la synthèse, on verrait se dessiner la silhouette d’une figure mythique, que l’on pourrait définir comme un jeune homme sans père et qui, fuyant perpétuellement un passé terrible, ne croit pouvoir réaliser ses rêves que dans un lointain avenir. » (1) En fait, le cinéaste allemand construit un parcours d’individuation de l’humain dans l’inhumain.

C’est une quête mélodramatique du rejet, quête « déceptive », pour reprendre un terme de Greimas, qui entretient la complexité de la vie : « Tantôt elle fonctionne comme dépôt d’expériences, mémoire, recognition, tantôt comme révolte, souvent comme expulsion, catharsis, conjuration du sort, exorcisme ou encore comme expression d'un manque. » (2) « Humain, trop humain », le cinéma de Fassbinder reste la compensation d’un manque, d’une enfance non comblée, qui cherche inconsciemment le retour de la famille nucléaire.

C’est également la recherche de la femme matricielle, source de vie et de plaisir. A l’image de Barbara Sukowa dans Lola, une femme allemande, représentation de la femme idéale, le cinéaste voudrait construire et réfléchir avec elle sur la conception d’un monde meilleur. Fassbinder dira lui-même : « c’est beau de voir une femme penser. Ca donne de l’espoir. Sincèrement. » (3) Maria Braun, Veronika Voss, Petra Von Kant exhalent une déclinaison d’une synergie féminine qui redonne une signification à l’existence dans un monde sans pitié.
Même si ces femmes ne sont pas parfaites, il existe de la part du réalisateur un regard bienveillant qui se manifeste à l’aide d’une caméra douce et enveloppante. Celle-ci met en valeur le jeu subtil des actrices et des acteurs que l’on reconnaît dans le théâtre de Cocteau. Ce sont « les parents terribles » qui subissent un regard quasi expressionniste.

Certes, l’amour chez Fassbinder reste une utopie car la réalité décrite dans ses films montre des hommes avec leurs misères matérielles qui les rendent inhumains. Fassbinder expose la vie, l’amour et la haine qui s’expriment dans le sacrifice de soi.

Ces thèmes « sont inséparables d’une innocence archaïque, préhistorique et pour ainsi dire organique, qui se trouve aux prises avec des puissances de mort organisées méthodiquement et dont l’argent, le pouvoir et l’administration sont à la fois la fin et le moyen. »(4) Paradoxalement, le cinéma de Fassbinder reste une lutte matérialiste qui cache le rêve prométhéen d’une révolte prolétarienne.

Lili Marleen: Fassbinder où l’essai d’une typologie féminine.

Ce film est librement inspiré de la vie de la chanteuse Lale Andersen qui marqua l’Allemagne aux débuts de la seconde guerre mondiale.

Le récit débute en 1938 à Zurich. Willie, jeune chanteuse, aime un jeune musicien juif nommé Robert dont le père, avocat influent, dirige une organisation juive clandestine venant au secours des réfugiés. La guerre sépare les deux amants. Willie devient une chanteuse adulée sous le troisième Reich grâce à la chanson Lili Marleen. Elle vit dans le luxe à Berlin, mais elle n'a pas oublié Robert. Pour le retrouver, elle devient un agent de la résistance. A la fin de la guerre, elle retourne à Zurich mais elle retrouve Robert marié à une autre femme.

Le réalisateur dépeint dans ce film une dame de tête qui arrive au sommet de la gloire. Devenu l’emblème et l’instrument du régime nazi, elle sombrera dans l'oubli à la fin du Reich. Le spectateur assiste à sa chute sociale et à son échec sentimental.

On reprocha au réalisateur une certaine nostalgie du fascisme mais qui semble dédramatisée à l'aide d'une caméra distanciée et d'un kitsch mélodramatique savamment dosé. Ce film fait partie d'une tétralogie consacrée à l'Allemagne nazie et post hitlérienne à travers quatre destins de femmes. Le mariage de Maria Braun, Les larmes amères de Petra Von Kant et Le secret de Veronika Voss constituent une typologie de la femme fassbinderienne.

Willie est un personnage enjoué et souriant « cent pour cent tactile, tout en surface, représente l’ivresse des sens, l’aveuglement de l’amour, l’irresponsabilité, l’inconscience et l’aventurisme politique. »(5) Elle représente un symbole de pureté que le nazisme saura réutiliser. Elle devient la voix et l’image réconfortante d’une mère patrie qui encourage ses enfants à conquérir l’Europe sur le front.

Lili Marleen trahit donc les positions floues du réalisateur. Ce n'est ni un film dédié au fascisme ni une production antifasciste. Fassbinder nous montre la vie d'une simple chanteuse de l'époque nazie. Le régime politique est présenté dans toute sa banalité. En brisant l'identification du spectateur avec les personnages pro nazis et les nombreuses scènes mélodramatiques et outrancières, le réalisateur apporte un regard à la fois ironique et non engagé sur cette période de l’histoire. Fassbinder se sert du cadre et d’une esthétique expressionniste colorée pour provoquer et piquer au vif l’intérêt du spectateur. Mais le film Lili Marleen n’est pas seulement une provocation, il s’agit également d’un hymne mélodramatique à une Allemagne qui essaye de se débarrasser de ses vieux démons.

Ce n’est pas un film à message, on retient essentiellement la vie tumultueuse et passionnée de cette chanteuse. La chanson Lili Marleen demeure un leitmotiv qui s’apparente à une comptine amoureuse. De surcroît, celle-ci dédramatise le contexte historique et verse dans le mythe : « Lorsque la mort et l’horreur font l’objet d’un montage, cette chansonnette prend une dimension quasi apocalyptique, elle n’exprime plus la nostalgie de l’individu pour l’objet de son amour, mais, au moment du naufrage collectif, la nostalgie de la vie. »(6) Les images de la guerre se mixent avec la chanson. Il s’agit à la fois d’une incitation au combat et de la métaphore d’une conduite enivrée et suicidaire. Cette voix reste pourtant belle et magique avec un léger parfum morbide.

Willie est l’archétype de la femme fatale, l’ultime figure collective, le prototype de l’aryenne. Cet aspect est particulièrement bien mis en valeur lors de son récital à la tribune nazie où elle chante pour la dernière fois dans le film. A l’image d’un ange exterminateur, elle signe un pacte avec le diable. Etre ambigu et schizophrène, elle aime un homme d’origine juive tout en étant promue par le National Socialisme. De plus, elle profite des privilèges du régime. Ce film reste un hommage à Marlène Dietrich dans L’impératrice rouge et X 27 de Sternberg tout comme Lola, est une variation de L’ange bleu du même réalisateur.

Filmographie

Le clochard, 10 mn, 1965.
Le petit chaos, 9 mn, 1966.
L’amour est plus fort que la mort, 88 mn, 1969.
Le bouc, 88 mn, 1969.
Les dieux de la peste, 91 mn, 1969.
Pourquoi monsieur R. est-il atteint de folie meurtrière, 88 mn, 1969.
Prenez garde à la sainte putain, 103 mn, 1970.
Pionniers à Ingolstadt, 87 mn, 1970.
Le soldat américain, 80 mn, 1970.
Le voyage à Niklashausen, 86 mn,1970.
Rio das mortes, 84 mn, 1970.
Le café, 105 mn, 1970.
Whity, 95 mn, 1970.
Le marchand des quatre saisons, 89 mn, 1971.
Gibier de passage, 102 mn, 1972.
Les larmes amères de Petra Von Kant, 124 mn, 1972.
Huit heures ne font pas un jour, 471 mn, 1972.
Liberté à Brême, 87 mn, 1972.
Tous les autres s’appellent Ali, 93 mn, 1973.
Le monde sur le fil, 200 mn, 1973.
Martha, 112mn, 1973.
Nora Helmer,101 mn, 1973.
Comme un oiseau sur le fil, 44 mn, 1974.
Comme un oiseau sur le fil, 44 mn, 1974.
Le droit du plus fort, 123 mn, 1974.
Effi Briest, 141mn, 1974.
Maman Küsters s’en va au ciel, 102 mn, 1975.
Peur de la peur, 88 mn, 1975.
Le rôti de Satan, 112 mn, 1976.
Je veux seulement qu’on m’aime, 104 mn, 1976.
Roulette chinoise, prod. Les films du Losange, format 35 mm, couleur, 86 mn, 1976.
Femmes à New York,111 mn, 1977.
Despair, 119 mn, 1977.
Le mariage de Maria Braun,120 mn, 1978.
L’année des treize lunes, 124 mn, 1978.
L’Allemagne en automne, 124 mn, 1978.
La troisième génération, 110 mn, 1979.
Lili Marleen, 120 mn, 1980.
Berlin Alexanderplatz, 900 mn, 1980.
Le secret de Veronika Voss, 104 mn, 1981.
Lola, une femme allemande, 113 mn, 1981.
Querelle, 106 mn, 1982.

Notes
(1) COLLECTIF.- Fassbinder, Paris : Rivage, 1986, p. 67.
(2) LARDEAU (Y.).- Rainer Werner Fassbinder, Paris : Cahiers du cinéma, 1990, p. 17.
(3) COLLECTIF.- Théâtre au cinéma : Rainer Werner Fassbinder, Heinrich Von Kleist, Paris : Magic Cinéma, tome 12, 2001, p. 9.
(4) Ibid., p. 22.
(5) LARDEAU (Y.).- Rainer Werner Fassbinder, Paris : Les Cahiers du cinéma, 1990, p. 190
(6) COLLECTIF .- Fassbinder, Paris : Rivages, 1986, p. 260.