Alors qu'à travers certaines actualités du Moyen Orient se posent toujours les questions de la colonisation, en France, une nouvelle expression vient de naître: "la colonisation positive" (presque aussi surréaliste qu'une autre formule: "la discrimination positive"), Cadrage vous propose un essai inédit, venu du Québec, sur la colonisation au cinéma. NDLR

En littérature, surtout non fictionnelle, le contenant peut être aussi important que le contenu, d’ailleurs à feuilleter un livre ethnographique, on réalise qu’au delà de la littérature, il existe une force structurale, engagée et créatrice des mots à rendre compte de notre monde. Le cinéma aussi approuve de cette approche du contenant et du contenu, la technique de création de sens et de l’agencement d’un récit d’un côté, et la formulation de ce récit par l’image d’un autre. Cet essai consiste à étudier la force du medium cinématographique, l’effet qu’il a à rendre compte, justement, injustement ou nonchalamment, de la colonisation et ses dérivés. La question est de savoir comment le cinéma de fiction a reflété le mythe du colonisé-colonisateur, d’étudier une poignée de films, qui traitent communément ou dissociablement cette relation d’amour-haine, ce tourbillon infernale entre le colonisateur et le colonisé. Je pense notamment aux films « La Bataille d’Alger » (1965) de Gillo Pontecorvo, « Chocolat » (1988) de Claire Denis, « Intervention Divine » (2002) de Elia Suleiman. Ceci me permettra d’étudier l’apport du medium, la vision animé de réalisateurs jouant les anthropologues, et des questions soulevées à partir des histoires et leur récit, d’un point de vue ethnographique. Il ne s’agit pas de rendre compte de l’état ou de l`historicité de la colonisation dans le 7e Art, mais d’étudier ces quelques films pour voir leur traitement de la colonisation au cinéma. A noter aussi qu’il ne s’agit pas de documentaires, mais de fiction, et donc une façon de faire passer le réel à la réelle fiction, « le cinéma de fiction est dans son principe beaucoup moins illusoire, et beaucoup moins menteur que le cinéma dit documentaire, parce que l'auteur et le spectateur savent qu'il est fiction, c'est-à-dire qu'il porte sa vérité dans son imaginaire » (1), n’est ce pas le pouvoir du cinéma ? Je conclurais par une analyse critique d’un film québécois « Littoral » de Wajdi Mouawad, immigrant libanais qui tombe dans un fossé creusé par l’idéologie occidentale, celle de l’euphémisme colonial, en faisant un film sur l’orient, le Liban en l’occurrence, croyant que les erreurs de reproduction de la culture, des moeurs et de l’état colonial, peuvent passer inaperçus aux yeux d’un occidental mal informé, et parfois dangereusement, à juste raison.

« La Bataille d’Alger » film éponyme de Gillo Pontecorvo, tourné en 1965, reconstitue dans le genre de cinéma-vérité l’occupation française de la ville de 1954 jusqu'à sa libération en 1962. Pontecorvo re-textualise une histoire, celle de l’occupation qui désormais a toujours été unilatérale, manipulée par un discours français colonial. Ce discours employé par Pontecorvo est décrit par Linda Hutcheon comme des « métafictions historiographiques » (2) qui soulèvent de nouvelles attitudes, reflétant les voix non entendues dans les accusations occidentales de l’histoire coloniale. Ces métafictions historiographiques se trouvent aussi dissimulées dans le film comico-politique de Elia Suleiman sur le conflit israélo-palestinien, « Intervention divine » (2002). Le portrait des palestiniens est justement remonté de sorte à les présenter comme victimes du despotisme israélien, mais aussi victimes d’eux mêmes, dans les frictions entre voisins, entre père et fils, entre collaborateurs et autochtones, remettant en cause la solidarité du peuple, mais aussi sa nonchalance devant l’occupant. Effectivement, le regard des palestiniens est comme perdu, en transe, devant une situation sans issue. « Rien ne peut justifier le dénouement du colonisé que sa oisiveté. Le portrait mythique du colonisé comprendra alors une énorme paresse, celui du colonisateur, le goût vertueux de l’action » (3). Reprenant les termes de Memmi, Suleiman a bien compris que l’on peut devenir son propre ennemi, le portrait que dessine Suleiman du palestinien est un portrait inévitable suite à l’occupation et l’emprisonnement dans les confins de sa propre terre. Ce mythe de Memmi, qui relate une impuissance de la victime, est retourné en métaphore par Suleiman, subtilement, ironiquement, humainement si je puis dire. Dans une scène, un homme jette ses sacs de poubelle chez sa voisine, suite à quoi elle lui relance ses propres sacs. Avec un ton somnambulique l’homme réagi calmement : « voisine, pourquoi me lances-tu tes sacs de poubelles », ce a quoi elle réplique : « se sont ceux que tu m’a toi-même lancé », « et alors ? [L’homme répond] Dieu ne nous a-t-il pas donné une langue pour converser ? Tu devrais avoir honte ». Cette scène à l’absurde Bunuelien, comme plusieurs des séquences du film, montre clairement les répercussions de l’occupation ; elle donne droit comme l’explique Memmi à l’institutionnalisation d’un certain anarchisme au sein de la société occupée, puisque celle-ci contribue à son propre mythe de dévalorisation. Suleiman le dit lui-même dans un article qu’il a rédigé sur le tournage du film : « Nous, Palestiniens, dissimulons notre côté sombre. Nous sommes quoique inconsciemment, certain qu’ils [les Israéliens] nous conduiraient jusqu’au trou noir. » (4)

La plupart des films coloniaux d’avant guerre, dépeignent un paysage – encadrement idéalisé de l’homme colonial qui cherche fortune et renommée. L’exotique était mis hors de contexte de la situation politique, c’est le cas de « L’Atlantide » (1921) ou « Pepé le Moko » (1937). Steven Ungar explique que « La fascination est un effet primordial des images distordues qu’elle prétendait montrer en transmettant des attitudes envers l’exotisme qui décrivait en détail sans analyser ou contextualiser » (5) (traduit par l’auteur).

Dans ces films sur la colonisation et ses effets, il est important de relater ou plutôt de capturer la vérité interne de la transformation ou remaniement de l’histoire sans tomber dans les récits attractionels du sujet colonial. Un film de fiction ne peut tout de même pas filmer l’histoire noir sur blanc puisque elle-même est sujette au subjectivisme de l’historien. Pontecorvo vise à exposer les répercussions de la violence du côté de l’occupé et de l’occupant et donc du collectif sociétal. Il réalise ce que Edward Saïd décrit comme « La conscientisation des différences entre les situations » (6). C’est en affrontant des activités terroristes du FLN (Font de Libération National) avec celles de français, qui ne sont pas nécessairement des militaires (Chef de police qui use de son droit de passe pour déposer une bombe) que Pontecorvo crée ce schisme décrit par Saïd comme une conscientisation des clans et de leurs intentions, qu’elles soient justifiées ou pas. Le danger de l’objectivation de Pontecorvo est en même temps son point fort puisqu’il permet différentes perspectives de la situation, mais sa tentative d’historiographie métafictionnelle se retrouve en fait dans cette aliénation que peut ressentir le spectateur ne parvenant pas à se situer dans une force centrale, se voyant donc comme dans un phénomène d’ubiquité, en dedans et en dehors du conflit. Claire Denis dans son film premier film « Chocolat » (1988) crée cette conscientisation des situations de façon inverse au mythe de Memmi : « L’ambition première du colonisé sera d’égaler ce modèle prestigieux, de lui ressembler jusqu'à disparaître en lui […] le refus de soi et l’amour de l’autre sont commun à tout candidat à l’assimilation » (7). Le personnage de Luc dans le film s’oppose au colonialisme et pour le montrer il brise ce mythe, il mange avec les serveurs, ils couchent chez les serveurs, et prend son bain en plein air comme Protée le boy de la famille, qui désapprouve ce comportement, justement parce qu’un homme blanc, en l’occurrence le colonisateur, se doit de respecter sa place de maître comme l’homme noir se doit d’être prêt à servir. La servitude de Protée est presque volontaire, mais dans tous les cas il n’a pas vraiment le choix, les lois et règles ont été établies pour lui, alors que Luc est libre de jouer l’esclave en se mariant à ce mode de vie. De la sorte, Protée et les spectateurs, prennent conscience du fossé qui existe et donc de par la différence des situations. Dans « Intervention Divine », le point de séparation est métaphorique, géopolitique et physique, il s’agit du barrage de contrôle ou « Chekpoint » entre Ramallah et Jérusalem. La prise de conscience qui n’a pas à se faire puisque le politique dépasse les confins du film, est transmise par les situations symboliques. Effectivement, dans une scène ou un convoi israélien s’arrête au barrage, les soldats descendent de voiture, s’essuient les bottes en terre palestinienne, remontent en voiture et continuent vers Ramallah. Dans une autre scène, un commandant israélien s’amuse à se jouer des palestiniens comme des pions, en les interchangeant dans différentes voitures avant de les renvoyer sur leur chemin. Il s’agit de montrer d’un point de vue israélien que tous les palestiniens se ressemblent et tous sont de potentiels terroristes. D’un autre côté, Suleiman n’hésite pas à critiquer son propre peuple, dessinant un portrait hagard, presque absent des palestiniens à travers de personnages comme le saboteur de route ou le collaborateur. Le film étant presque sans parole, et le personnage de E.S. en mutisme total, on se croirait dans un monde de Jacques Tati, un monde irréel, plastique, qui relate merveilleusement bien la triste réalité.

Les trois films problématisent l’impossible volonté de réconciliation entre colonisateur et colonisé. Dans « Chocolat », quand France retourne au Cameroun dans les années 80 pour retrouver la maison de ses parents, elle arrive à terme avec sa propre inadéquation dans une Afrique postcoloniale et elle figure dans ce paysage comme une spectatrice démunie de toute objectivité. Même l’africain américain qui cherche ses racines réalise qu’en fin de compte il n’est pas africain, camerounais en l’occurrence, mais américain « Ils n’ont pas besoin de moi ici. Ici je ne suis rien, je ne suis qu’une fantaisie. « On peut attribuer à « Chocolat » un ton lugubre de reproche de l’incapacité des français, et pour ce qu’il en est des européens, à venir à terme avec leur présence colonialiste. » (8) « Chocolat » suggère que le colonisé a été transformé, tel est le cas de Protée au service de l’homme blanc, « La décolonisation est très simplement le remplacement d’une espèce d’hommes par une autre espèce d’hommes. Sans transition il y a substitution totale, complète, absolue. » (9).

Le mutisme Bressonien des palestiniens dans « intervention Divine » peut être vu comme une métaphore de non dialogue avec l’état israélien. Le film montre que la coexistence des deux pays n’est que utopique. Symboliquement, ce refus de réconcilier avec l’ennemi est convoité dans la dernière séquence du film, où le personnage de Suleiman est assis avec sa mère, fixant la cocote-minute qui bouille. « Tu peux l’arrêter, ça lui suffit » lui dit-elle, mais personne ne bouge, ils regardent tous les deux, impuissants, mélancoliques, comme pour connoter le regard porté vers ce conflit éternel. « Ça lui suffit », mais rien ne bouge, en champ contre champ, leur regard subjectif se pose intensément sur cette machine au bord de l’éruption.

Le temps, élément fondamental du récit cinématographique, trouve une place stratégique dans le film colonial permettant de rapprocher ou d’éloigner le spectateur dans sa position vis-à-vis des protagonistes et ceci de par les flash-back, les flash-forward et l’oscillation temporel qui s’en suit. En agençant les séquences qui mènent à la Bataille, Pontercorvo créé un impact chez le spectateur qui sympathise avec la souffrance humaine résultant de la violence. Mais le temps permet une identification avec les personnages des deux bords. Le style « cinéma vérité », à la limite du documentaire, permet de manier le temps dans une forme linéaire et cette formule temporelle permet une identification presque égalitaire avec les personnages clé du film qu’ils soient algériens ou français. Comme l’explique Joan Mellen dans « A film guide to the Battle of Algiers » : « Il est vrai que dans la «Bataille d’Alger » on s’identifie à différents moments avec Ali, Djafar, les trois femmes posant leur bombe, le Petit Omar et même Matthieu….des personnalités viennent au devant du film pour s’éloigner et laisser d’autres de prendre leur place » (10) (traduit par l’auteur)

Il en est de même dans « Chocolat » qui est un film autobiographique et qui capture deux regards distincts sur la colonisation et la décolonisation à deux périodes différentes de la vie d’une femme. Le film récapitule les dernières années du colonialisme ouest africain à travers la mémoire de la jeune France, et témoigne par les procédés cinématographiques l’expérience subjective du colonialisme, d’un point de vue incarné par Protée le serveur noir de la famille, et d’un autre côté de la petite fille qui le traite doublement comme ami et subalterne. France retourne au Cameroun dans les années 80, ce moment est montré au début du film pour transitionner ou transposer par son regard vers l’époque coloniale. Vers la fin du film, on retrouve France sortie de ses souvenirs d’enfance. Elle est incapable de retrouver ses traces et résiste même l’impulsion de retracer la maison de ses parents. Comme pour le film de Pontecorvo, il y a assez de place, à travers le temps pour que le spectateur s’identifie aux colonisés et aux colonisateurs.

Je m’attarde sur le rôle que jouent les femmes dans les trois films. Dans les films de Pontecorvo et Suleiman, les femmes sont salvatrices alors que chez Denis, elles, ou plutôt elle, en parlant de France, est victime. Dans son article Historiographic Metafiction in Gillo Pontercorvo’s « La Bataille d’Alger », Valérie Orlando explique « il était évident du côté des français, depuis les premières missions coloniales en 1830, que la submissivité totale et complète de l’Algérie pourrait aboutir si les algériennes pouvaient être européanisées » (11) (traduit par l’auteur) Le premier stéréotype serait celui que Orlando appelle la diva sexualisée orientalisée du harem, cachée derrière son voile, cloîtrée du regard male. Le deuxième stéréotype, celui de la femme dominée, facilement gagnée par le machisme des hommes arabes. Cette affirmation et ces stéréotypes sont contrecarrées par le traitement héroïque que donne Pontecorvo aux femmes, subjuguant une remise en question de celles-ci telles que vues par les occidentaux. Une des scènes clés du film est la prise de conscience des femmes qui se transforment de figures passives en militantes révolutionnaires. Trois femmes travaillant pour le FLN se dressent à l’européenne alternant substantiellement leurs caractères pour pouvoir s’infiltrer dans des hauts lieux fréquentés par les pieds noirs et planter des bombes à retardement. Ce camouflage dans la peau de l’ennemi représente d’après Orlando « une métamorphose de la femme colonisée en un idéal Fanonien qui est celui de la femme révolutionnaire, déroutant toutes conceptions occidentales du rôle qu’elle se doit de jouer. » (12)

Intéressant à noter le rôle et l’effet contraire que procure la femme orientale dans « Intervention Divine ». Dans une scène ou celle-ci descend de voiture, habillée d’un tailleur, talons aiguilles, lunettes de soleil, elle marche vers le barrage israélien au risque de ce faire prendre pour cible, mais sa beauté, son charisme, sa liberté féminine ont raison de ses ennemis et passe le barrage en faisant écrouler une tour qui ne résiste pas à son flegme. Suleiman dans cette scène détruit la conception occidentale de la femme palestinienne aussi bien que la conception cinématographique de la résistance qui se doit d’être démuni de tout désir. Le « Regard masculin » décrit par Laura Mulvey n’est plus valide pour les algériennes se maquillant puisque ce regard qu’on porte vers elle est neutre, haltant tout jeu de séduction avec le voyeur qui connaît les raisons de cette exhibition. Tel n’est pas le cas avec la femme palestinienne, qui fait de sa marche vers la barrage, un acte de résistance. Avant de passer la frontière elle relève ses lunette, dévoile son regard de femme fatale à la camera, elle interpelle aussi bien les soldats que les spectateurs, et comme les soldats, nous tombons sous son charme et son courage.

Chez Claire Denis, il est surprenant et ironique de voir que c’est la femme blanche du colonisateur et non la femme noire ou musulmane qui est victimisée. Aimée, la mère de France est attirée par Protée son boy. Denis crée subtilement un potentiel pour une attraction et un désir sexuel entre ces deux personnages dans un jeu de miroir, où Protée est ordonné à aider sa maîtresse à s’habiller. Là aussi des regards s’entrecroisent, le spectateur est témoin du dialogue mué mais émotif des personnages. La femme désire le conquis mais celui-ci rejette ses propres désirs, une guerre des passions s’ensuit, et la souffrance n’est pas physique comme dans « La Bataille d’Alger », ni géographique comme pour « Intervention Divine », mais psychologique et toujours reliée aux dérivés colonisatoires. Denis crée une atmosphère de tension et de frustration suite au jeu de séduction et de répulsion qui se développe, et le film met à l’épreuve toutes les limites, les limites sexuelles, les limites interraciales, les limites de la terre, du pouvoir et de la domination qui sont relatés dans le film.

Le cinéma colonial ne relate pas toujours sa vérité coloniale. Le résultat triste de la colonisation se reflète dans tous les recoins du monde et un des problèmes qui s’ensuit est l’immigration. Que devenons nous lorsqu’on fuit, un autochtone du pays d’accueil? Un passé du pays nostalgique? On est étiré entre deux, parfois trois identités culturelles qui ne s’égalisent pas mais s’entremêlent pour donner un hybride aliéné à toute culture. C’est le cas de « Littoral » qui filme un passé nostalgique d’un oeil d’immigrant. Et qui relate les tristes symptômes du post-colonialisme liés au cinéma. Ce film traite légèrement d’occupation de façon inappropriée et irresponsable se heurtant aux dangers du colonialisme au cinéma. Je conclue cet essai avec une contre analyse de ce film, pris en otage par un cinéma colonisé.

Le film de Wajdi Mouawad pose certaines questions sur les intentions basiques du medium cinématographique. La plus essentielle dans ce cas serait de voir pour qui, quel publique, quel spectateur, et quant au film de Mouawad, pour quel citoyen est ce qu’une oeuvre est conçue. Pour un libanais, et sachant que l’auteur est un compatriote, nous avons l’impression que ce film aie été conçu avec l’idée de désillusion, d’abstraction, de remontage complet d’un portrait identitaire qui laisse baba toute personne ayant connu ce littoral méditerranéen, qui y ait vécu, ou dans une tournure fidèle au contexte du film, qui ait été enterré. Qu’on l’admette ou pas, « Littoral » est un film qui revêt maladroitement et insensiblement un sujet sociopolitique faisant l’ossature du film sans toutefois infiltrer les méandres du genre, chose que l’auteur n’a heureusement pas fait sinon la gifle portée serait un euphémisme d’assassinat.

Faux, et usage de faux. Voilà ce que Wajdi Mouawad a fait de son premier long métrage. Un film que dans le jargon critique on taxerait de vendu. Mais à qui ? Et pourquoi cette accusation ? Pour répondre au premier point interrogatoire on se doit de développer le deuxième. Sans intentions accusatrices, nous nous devons de mettre au clair certains aspects bafoués, manipulés, dissimulés de « Littoral » que tout nord américain ou sud africain instruit accepterait comme le paysage politique et social ultime du Liban. D’où la question primordiale de cette analyse, qui usurpe toute contestation du spectateur qui ne s’identifie, ou pire encore, qui est pris en otage sans le savoir, par ses connaissances restreintes du sujet, le confinant à accepter pour vérité actuelle le contexte fabriqué par le grand imagier/grand manipulateur du film. D’un autre côté, le spectateur scrupuleux,mais surtout le spectateur Libanais n’est pas dupe de l’effronterie qu’on lui manifeste.

Comment visionne t-on réellement les films, comment ne pas se subjuguer à l’hardiesse de leurs auteurs, et encore comment déceler le vrai du faux. Orson Welles dans « F for Fake » a brillamment montré que le spectateur est beaucoup plus dupe qu’il ne le croit, mais qu’en est-il des films qui n’ont pas cette enseigne disant « Je vous présente mon film qui reconstruit faussement la situation témoignée, de fausse mœurs, de faux visages, de fausses figures, un faux pays », ces films de l’autre côté de l’Atlantique qui demande a ce qu’on connaisse un strict minimum de leur contexte pour passer dûment l’acte d’authenticité.

La problématique posée, les points accusateurs se doivent tout de même de revenir à leur source. Cette analyse, n’a rien d’un manifeste pudique qui cherche à contre-attaquer et implorer justice pour la mascarade faite à l’encontre d’un pays sans défense et dont le cinéma est embryonnaire. Il faut dire que pour expliquer et défendre clairement mon sujet d’analyse un exemple à l’appui est requis qui nous replace dans un contexte ou dans une pensée contre coloniale, et donc un effacement téléologique des effets colonisateurs envers l’occident. Imaginons un film dont l’action se déroule au Québec, tourné par une équipe Saoudienne avec Denys Arcand aux commandes (qui se serait exilé en 1963 vers l’Arabie, suite à la censure de son film « On est au coton »), où les acteurs jouant le rôle de villageois de Sainte-Hacynthe sont des Saoudiens qui parlent un arabe francophonisé et un français arabisé, où les chauffeurs de taxi sont torontois. Un originaire de Sainte-Hacynthe serait rentré de l’Arabie Saoudite pour enterrer son père mais se voit insulter et persécuter pour s’être présenté avec son passeport Saoudien, un autochtone se fait écraser par un troupeau de vache au nord de la ville alors que les fermes se trouvent au Sud, et finalement pour brosser tout ça, le film est tourné majoritairement en Finlande. Le film aurait été ridiculisé, le Canada aurait déclaré la guerre à Abdullah. Dans le cas de Mouawad, il se permet, sans doute à cause des inclinaisons fâcheuses des peuples jadis colonisés à accepter leur sort, et de l’ignorance du spectateur compétent sur ce petit coin du monde, de faire le film qu’un Arcand exilé aurait fait, mais inversement.

Toutes ces raisons donnent carte blanche à Mr. Mouawad de faire passer les gardes de l’aéroport pour des cinglés post My Lai, trouver un taximan marocain quand les seuls marocains oeuvrant à Beyrouth sont au Consulat, faire sauter un gars sur la seule zone minée au Sud avec la frontière israélienne alors qu’on est supposé être au Nord, et de faussement reconstituer les paysages libanais en filmant en Albanie croyant que l’anagramme à lui seul suffirait, sans parler des très bons acteurs québécois jouant très mal un libanais en colère. Un libanais en colère c’est un libanais qui aurait vu ce film.

Texte inédit écrit par Serge Abiaad, Université de Montréal, présenté à Julian Vigo pour le séminaire de Littérature et Violence

Notes
(1) Morin, Edgar. (1980) Texte non publié. Cité par Michel Brault in « Nouvelles Vues » No 1, Hiver 2004
(2) Hutcheon, Linda. “A poetic of postmodernism: History, Theory, Fiction,” p.124 New York: Routledge,1988
(3) Memmi, Albert. « Portrait du colonisateur, Portrait du colonisé » p.99. Gallimard/Folio. Paris, 1957.
(4) Suleiman, Elia. « Illusions Nécessaires » p.54. Cahiers du Cinéma No 560, Septembre 2001
(5) Ungar, Steven. « Split Screen » in Cinema, Colonialism, Postcolonialism p.35. Ed. Dina Sherzer, University of Texas Press, 1996
(6) Saïd, Edward. « Orientalism Reconsidered » in Literature, Politics and Theory Papers from Essex Conference p.242. Ed. Francis Baker, London, 1986
(7) Memmi, Albert. « Portrait du colonisateur, Portrait du colonisé » p.137. Gallimard/Folio Actuel. Paris, 1957.
(8) Portuges, Catherine. “Le Colonial Feminin” » in Cinema, Colonialism, Postcolonialism p.95. Ed. Dina Sherzer, University of Texas Press, 1996
(9) Fanon, Frantz. « Les Damnés de la Terre » p.39. Éditions La Découverte, Paris, 1961
(10) Mellen, Joan. « A Film guide to the Battle of Algiers » p.11. Bloomington, Indiana University Press, 1973
(11) Orlando, Valérie. Historiographic Metafiction in Gillo Pontecorvo’s La Bataille d’Alger: Remembering the « Forgotten War ». p268, Quaterly Review of Film and Video, Vol. 17, issue 3. 261-271
(12) Orlando, Valérie. Historiographic Metafiction in Gillo Pontecorvo’s La Bataille d’Alger: Remembering the « Forgotten War ». p268, Quarterly Review of Film and Video, Vol. 17, issue 3. 261-271

BIBLIOGRAPHIE

Fanon, Frantz. « Les Damnés de la Terre ». Éditions La Découverte, Paris, 1961

Hutcheon, Linda. “A poetic of postmodernism: History, Theory, Fiction,” New York: Routledge,1988

Mellen, Joan. « A Film guide to the Battle of Algiers ». Bloomington, Indiana University Press, 1973

Memmi, Albert. « Portrait du colonisateur, Portrait du colonisé ». Folio. Paris, 1957.

Morin, Edgar. (1980) Texte non publié. Cité par Michel Brault in « Nouvelles Vues » No 1, Hiver 2004.
Mulvey, Laura. « Visual Pleasure and Narrative Cinema » in The Sexual Subject : A screen Reader in Sexuality. New York, Routledge, 1992 : 22-34

Orlando, Valérie. Historiographic Metafiction in Gillo Pontecorvo’s La Bataille d’Alger: Remembering the « Forgotten War ». Quaterly Review of Film and Video, Vol. 17, issue 3. 261-271

Portuges, Catherine. “Le Colonial Feminin” » in Cinema, Colonialism, Postcolonialism. Ed. Dina Sherzer, University of Texas Press, 1996

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Suleiman, Elia. « Illusions Nécessaires ». Cahiers du Cinéma No 560, Septembre 2001

Ungar, Steven. « Split Screen » in Cinema, Colonialism, Postcolonialism p.35. Ed. Dina Sherzer, University of Texas Press, 1996

Films visionnés :

La Bataille D’Alger (1965) de Gillo Pontecorvo
Chocolat (1988) de Claire Denis
Intervention Divine (2002) de Elia Suleiman
Littoral (2004) de Wajdi Mouawad

Photo médaillon: Intervention Divine (Pyramide Distribution)