Variation sémiologique autour de la transformation du texte en film : théorie, pratique, et didactique sur Le colonel Chabert et autres textes.

par Gilles Visy, auteur du livre "Le Colonel Chabert" (Ed. Publibook 2004, 336 p).

A partir du Colonel Chabert et d’autres récits qui ont été portés à l’écran (1), on constate que l'adaptation est une mécanique sémiologique complexe fondée sur l'audio vision dont la résultante est une géométrie variable, dans la mesure où le film reste plus ou moins fidèle au roman. Cette sémiologie de l'audio vision se construit sur une approche plurielle, et les problèmes que pose l'adaptation demeurent considérables. Plusieurs grilles analytiques semblent nécessaires, non dans la perspective de faire un recensement de ces différentes approches, mais de voir qu'il existe des interactions entre elles. Cette sémiologie à géométrie variable sera d'autant plus difficile à cerner qu'elle tient compte des paramètres littéraires, filmiques, et des multiples approches analytiques (narratologie, sémiotique, esthétique, théorie de la réception, sociologie, psychanalyse, etc.), sans oublier la spécificité du roman balzacien à adapter. En effet, les mentalités balzaciennes sont à retranscrire dans la perspective de nous offrir un éclairage nouveau sur l’œuvre littéraire. Aussi, le point le plus important reste la transformation d'écriture : qu’est-ce qui produit la mise en spectacle filmique à partir d’une fiction verbale et romanesque ? Quels sont les facteurs et leurs interactions ? Comment passe-t-on des mots aux images, du symbole littéraire à l'icone cinématographique ? Créer un film à partir d’un livre consiste nécessairement à transformer, à modifier, à faire une résurrection de l’œuvre littéraire pour produire une œuvre cinématographique dite équivalente, ou plus exactement ressemblante. Il est vrai qu'il y a autant d'adaptations possibles qu'il existe de romans, de réalisateurs, de films, le tout couronné forcément par la subjectivité du traducteur ou du réalisateur, qui n'est pas toujours possible de mettre en équation. Toutefois, il faudra en tenir compte pour analyser « l’horizon d’attente » d’une œuvre, qu’elle soit littéraire ou cinématographique. L'adaptation s'annonce donc comme un défi presque impossible, et pourtant elle se réalise grâce à la renaissance de l'écriture littéraire pour le film.

CHAPITRE I Définition de la transformation d'écriture : du symbole à l'icône.

L'adaptation cinématographique dans sa procédure générale nous fait passer d'un point de vue interprétatif à un autre, dont le « logiciel », si l'on peut dire, aboutit à une sorte de transcodage et de métamorphose de l'écriture littéraire. Véritable réajustement qui obéit à une définition de l'adaptation, aux expériences des écrivains réalisateurs et à une correspondance linguistique entre le texte et le film. Le premier chapitre théorique nous conduit progressivement vers une approche de l'écriture balzacienne transformée pour le cinéma. L'étude théorique se constitue donc des différents aspects de l'adaptation que nous retrouverons à la fois développés concrètement et parsemés dans les chapitres suivants, toujours dans la perspective de rapprocher littérature et cinéma. Il s’agit de montrer que l'adaptation est un opérateur de réflexion théorique pour en arriver, en effet, à travers Le Colonel Chabert, à une connaissance méthodologique de l'objet « adaptation ». Il est aisé de constater que la transformation filmique est réputée trop variée et insaisissable pour établir des lois ou des règles générales strictes.

Jusqu'à présent, les travaux sur le phénomène de l'adaptation accomplis à la lumière du structuralisme français risqueraient d'ailleurs de s'arrêter à cet état d'approche sémio-narratologique, éparpillée dans la sémio-linguistique, la sémio-pragmatique et la sémio-psychanalyse. Il faut souligner les incidences et les complications que la réception socio-culturelle entraîne dans l'acte de transformation structurelle et narrative. C'est pour cela que l'on parle toujours selon Casseti d'une sémio-cognitive proposant un système englobant de nombreux paramètres littéraires, scientifiques, techniques et sémiologiques ; mais il ne faut pas oublier pour autant les choix subjectifs, les contraintes techniques cinématographiques et tout le problème de l'esthétique de la représentation.

La sémio-linguistique s'intéresse à la dimension langagière des films, c’est donc également notre préoccupation. La sémio-pragmatique se focalise sur une catégorisation de codes fondée également sur cette dimension langagière, et qui s’attache à reconnaître les formes figuratives du roman à partir du film. Quant à la sémio-psychanalyse, elle gère les processus d'identification qui seront analyser dans le troisième chapitre. Globalement, il s'agit d'une analyse textuelle améliorée que Casetti définit comme la sémio-cognitive, centrée plus sur les problèmes de participation. D’ailleurs, nous la nommons sémiologie à géométrie variable.

Pour éviter une étude trop cohérente de la transformation filmique, de type « clefs en main », il faut faire l'hypothèse souvent fragile d'une « vectorisation » qui met sous tension certains types de signes, de composants de la mise en spectacle lorsqu'on en analyse d'autres. Cette possibilité pourrait offrir des parcours de sens, qui relieraient ces composants entre eux, et rendrait ainsi la dynamique de la transformation filmique plus pertinente. La mise en pratique de la théorie de l'adaptation navigue toujours entre une exigence totalisante, irréalisable et une individualisation empirique quelquefois discutable. Là aussi, il existe une variation sémiologique dont le mouvement n'a pas la volonté de se mettre en quête d'une sorte de chiffre secret de la transformation filmique.

Nous n'avons pas la prétention, grâce au Colonel Chabert, de montrer que « c'est l'arbre qui cache la forêt » et de faire de notre cas pratique une extension à tous les types d'adaptation. Pourtant, il faut bien faire un choix pour déduire, à partir d'un exemple précis, une sémiologie à géométrie variable, fondée sur des lois transformationnelles sans oublier la transposition du dispositif narratif de l’œuvre écrite vers le film.

CHAPITRE II Jalons iconiques et dispositif narratif de la transposition de l'écriture littéraire.

Etant donné que la fonction première, tant des films que des romans, consiste à raconter des histoires, ce chapitre se consacre aux normes opérationnelles, aux jalons iconiques grâce à une comparaison des récits littéraires et filmiques du Colonel Chabert d'un point de vue narratif. Ces jalons permettent de constater que la recherche des équivalences entre film et texte dissocie les normes d'adéquations, les valeurs sûres et les normes d’acceptabilité ainsi que les hypothèses. L'adaptation sur le plan narratif reste un compromis entre l'adéquation et l'acceptabilité. L'issue est un processus créateur de sens fondé sur des effets semblables et différents, chaque œuvre obéit à des codes ou des règles d'ordre général, tout en les dépassant dans un réajustement permanent. Ce dernier permet à la narration romanesque de resserrer celle du film sur le ou les personnages, car leurs visualisations et sonorisations reposent sur des rapports techniques et esthétiques.

CHAPITRE III Visualisation et sonorisation du héros par le support filmique.

L'image du héros ne monopolise jamais seule la surface de l'écran. Celle-ci est partagée par un ensemble de composantes diégétiques telles que : la « monstration » du personnage, la musique, les différents types de sons, la construction et l'esthétique du champ et du hors champ, sans oublier la couleur et la lumière qui les complètent. A partir de cette coprésence se construit un ensemble de paramètres dont le jeu relationnel fabrique différents types de rapports. Il peut y avoir un lien de redondance entre le son et l'image, un lien de complémentarité ou même de contradiction, ce dernier étant plus rare sans forcément porter atteinte au roman balzacien. Ces trois types de lien peuvent aussi se combiner entre eux. Cette alliance n'est que le reflet une fois de plus d'une sémiologie à géométrie variable qui cherche à visualiser, à sonoriser, en résumé à « diégétiser » La Comédie humaine. La matérialité plastique des différents langages du cinéma montre sa performance en matière d'adaptation. Afin de visualiser et de sonoriser ce qui doit être montré sur l'écran, le roman de Balzac doit faire l'objet d'une restructuration et d’une transformation complète de son espace.

CHAPITRE IV La réorganisation spatiale du roman balzacien.

La réorganisation spatiale et filmique du roman balzacien contribue non seulement à sa visualisation, que cela soit sur le plan esthétique, narratif, symbolique ou sémiotique, mais encore elle sert à établir une cohésion de sens entre le roman et le film. Elle cherche à montrer un drame unique à travers une écriture balzacienne déjà cinématographique. Celle-ci offre aux cinéastes une foule d'artifices précieux dont ils ne pourront se passer. L'espace littéraire et l’espace cinématographique interprète, chacun à leur manière, la réalité spatiale. Mais il en existe une autre à laquelle le cinéaste doit s'accommoder, c'est cette réalité intérieure que Georges Poulet évoque dans Etudes sur le temps humain. Il s’agit de la réalité temporelle qui est nettement moins exhibée que l'espace, même au cinéma. Le « Dieu Balzac », qu'il passe par la plume ou la caméra, déclenche toujours les événements providentiels qui constituent l'espace et la durée des personnages : « Il est et il fait les espaces et les temps. » (2) Balzac reste cette instance créatrice qui étire toutes les richesses du temps et la question est de savoir si le cinéma peut exploiter cette souplesse balzacienne à travers Le Colonel Chabert.

CHAPITRE V Le temps balzacien comme puissance narrative littéraire et cinématographique.

Georges Poulet dans ses Etudes sur le temps humain est à la recherche d'une expérience de lecture littéraire, visant à saisir les formes de la temporalité dans le roman aux frontières indéfinies. A contrario, le cinéma représente l'art du temps limité par excellence. Ne serait-ce que par la durée de projection, les explorations temporelles de l’œuvre de Balzac à travers le Septième Art s'en trouvent quelque peu réduites. Il est vrai que la richesse du texte balzacien, grâce au découpage technique, préfigure les formes temporelles cinématographiques. Mais en raison de l'actualisation énonciative du film faite toujours au présent, cette exploration a des difficultés à suggérer la complexité du temps humain.

Elle y arrive de manière ponctuelle et parfois de façon remarquable en ce qui concerne la dimension psychologique ; néanmoins, le grand écran semble plus à l'aise pour exprimer le temps physique avec les pauses, les ellipses ou les analepses. La pertinence du temps au cinéma repose sur l'audio visualisation de l'énonciation romanesque avec un ensemble de données purement techniques. Cependant, ces éléments sont loin de rivaliser avec l'élasticité temporelle du texte littéraire. Le temps romanesque peut être idéalisé par le lecteur ; tandis qu'au cinéma, il est en quelque sorte imposé, montré, « présentifié ». Mais il reste au Septième Art la capacité d'observation omnisciente que l'on retrouve dans le roman. Elle réussit à nous transmettre un témoignage historique du temps social. Celui-ci conditionne toujours le destin tragique de Chabert.

Lors de l'adaptation, il existe toujours un double mouvement de « déconstruction » et de reconstruction de l’œuvre littéraire. Le sens du roman se trouve orienté vers une nouvelle signification cinématographique présentant une grande souplesse. En effet, le lecteur spectateur se trouvera satisfait ou déçu de voir des ressemblances ou des divergences tant sur la construction du temps, que sur l'architecture de l'espace, ou bien sur la représentation du héros, sans oublier les changements narratifs.

L'élasticité des mécanismes de l'adaptation, invite à réfléchir sur une ouverture d'esprit qui consiste à croiser des arts différents, mais aussi des cultures qui sont à la base de toute forme d'enseignement. C'est dans l'interaction et la confrontation que l'on s'oriente sur des nouvelles pistes. Elles offrent la possibilité de rapprocher des objets n'ayant pas systématiquement de points communs. Cependant, en cherchant à les différencier, à les analyser et à les enseigner, on arriverait peut-être à ce que disait Montaigne : « une tête bien faite. » (3)

CHAPITRE VI Bilan et perspectives : enseigner le cinéma avec Balzac.

La pratique transformationnelle que nous avons acquise avec Le Colonel Chabert de Balzac nous permettrait sans doute de voir si nos recherches sont applicables à d'autres textes dans une perspective didactique, qu’ils soient balzaciens ou non.

De surcroît, on constate qu'il n'y a pas de théorie achevée du cinéma ni de la littérature et encore moins de l'adaptation. Il existe plutôt un ensemble d'hypothèses qui ne cesseront jamais d'être explorées. La difficulté de l'enseignement est de parvenir à articuler ces hypothèses, par souci de cohérence, et d'en faire une mise à jour constante selon des critères pertinents et scientifiques, bien que nous soyons du côté des « sciences inexactes». Nous sommes libres de choisir les hypothèses et d'affirmer nos résultats, en contrepartie de quoi on reste tributaire des ouvrages à sélectionner qui servent de support à l'enseignement et à la recherche. Paradoxalement, il faut bien une méthodologie dans le choix des disciplines puisque notre approche est plurielle ; mais nous avons conscience que ce travail peut être remis en cause par d'autres approches et sera sans doute dépassé par les recherches postérieures à son élaboration. Peut-être faut-il avoir une position « méta-disciplinaire », comme le suggérait Edgar Morin en reprenant les propos de Pascal : « Toutes choses étant causées et constantes, aidées et aidantes, médiates et immédiates, et toutes s'entretenant par un lien naturel et sensible qui lie les plus éloignées et les plus différentes, je tiens impossible de connaître les parties sans connaître le tout, non plus de connaître le tout sans connaître particulièrement les parties.» (4) La connaissance serait associée à un raisonnement métonymique non abouti et perpétuellement renouvelé, rebondissant d'hypothèses en hypothèses. En réfléchissant sur l'adaptation, on comprend de plus en plus que le public prend de l'intérêt pour tout ce qui est événement, spectacle, objet au sens large, au détriment de tout ce qui est psychologie traditionnelle à la manière du roman classique, bien que les sentiments de toute nature n’aient pas sensiblement changé avec le temps. Le roman classique demeure encore sous certains aspects d’une étonnante modernité. Réfléchir sur la transformation filmique est probablement un retour à une certaine tradition littéraire, qui permet de comprendre le monde comme une représentation de plus en plus médiatisée avec sa force et ses faiblesses.

La transformation filmique reste une théorie plus descriptive que normative. Elle appelle plus une théorisation souple qu'une mise en pratique rigide, et pourtant nous nous sommes efforcés de la mettre en évidence par des exemples et des analyses précises sur des mots, sur des paragraphes ou bien des plans et des séquences. L'adaptation est un témoignage de la confrontation des épistémès du verbe et de l'image. Leur puissance crée l'identification : comment ne pas projeter l'image de Depardieu sur le livre lorsque nous relisons Le Colonel Chabert? Comment ne pas chercher à comprendre les mœurs balzaciennes avec un cinéma qui les transcende par la modernité ?

Paradoxalement, le Septième Art appelle de plus en plus la littérature à son secours : est-ce une preuve de faiblesse ou un mariage nécessaire ? Il serait plus judicieux d'exploiter les possibilités du cinéma, plus techniques que celles de la littérature et surtout de ne pas lui inventer des qualités romanesques qu’il n'a pas, et de le rabaisser une fois de plus au rang d'art mineur parce qu'il n'est pas littéraire. L'adaptation demeure un paradoxe: le cinéma est un art qui n'est pas spécifiquement littéraire, mais il s’est avéré apte à traduire dans son langage les œuvres des écrivains. Il est sons et images, à la fois indépendant et contingent du genre romanesque.

Gilles Visy est auteur du livre Le Colonel Chabert (Ed. Publibook 2004, 336p).

1.- Notre étude se consacre essentiellement à la version du Colonel Chabert de René Le Hénaff (1943) et d’Yves Angelo (1994).

(2) POULET (G.).- Etudes sur le temps humain, Paris : Plon, 1952, tome II, p. 187.

(3) MONTAIGNE (M.).- Essais, Paris : Garnier-Flammarion, 1969, livre I, p. 198.

(4) MORIN (E.).- La tête bien faite : repenser la réforme, réformer la pensée, Paris : Seuil, 1999, p. 137.