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Cinéma &
peinture: «Comment filmer un paysage de dos - problème
que pensent les peintres |
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Au commencement était l'ombre. «L'imago princeps».
Une jeune femme veut garder en mémoire son amoureux et
dessine alors la silhouette de celui-ci grâce à son
ombre. Acte d'amour sanglant et déchirant, cri palpable
et silencieux devant la peur du manque. De ce subjectile marqué
à la craie découlerait l'art de la représentation,
la peinture, le cinéma. Les premiers généticiens,
eux, voyaient la femme comme une toile sur laquelle le sperme
masculin peignait les traits de l'enfant conçu. On retrouvera
cette idée dans le parler populaire chilien où «faire
la peinture de quelqu'un» exprime de manière argotique
l'acte sexuel. Même sentiment chez Fernand Léger
pour qui: «le cinéma est sexuel, avec ses belles
filles et ses beaux garçons qui s'embrassent en gros plan
avec des bouches d'un mètre cinquante». Peinture
et cinéma sonnent comme un couple indissociable, ou comme
une mère et son enfant, diraient d'autres. Un duo inséparable
mais dont les relations ont souvent été aussi tendres
et harmonieuses que violentes et ombrageuses. Le sang est en tout
cas au coeur bouillonnant de cette liaison. Et de sang il en est d'ailleurs question dans un des meilleurs films sur l'idée de la peinture, PIERROT LE FOU, à propos duquel Aragon écrivait: «tout le film n'est que cet immense sanglot, de ne pouvoir, de ne pas supporter de voir, et de répandre, le sang. Un sang garance, écarlate, vermillon, carmin».
S'il existe une connexion veineuse entre peinture et cinéma, gardons-nous cependant de croire aux correspondances trop faciles ou rhétoriques. Ainsi, comme le défend le défaitiste mais intéressant Jacques Aumont dans son livre L'OEIL INTERMINABLE: «Pas de traduction possible qui fasse équivaloir la caméra au pinceau, le film au tableau. Il n'y a d'équivalences éventuelles que dans la partie la plus implicite de l'art, que le rapport entre peinture et cinéma n'est pas la correspondance ni la filiation chères aux esthétiques classiques». Ce n'est pas tant que les principes de Swedenborg et plus tard des Symbolistes semblent dépassés, mais il semblerait que plus de précisions et de subtilités soient désormais de mise dans les rapports complexes inter artistique. Aumont poursuit et conclut: «certes, c'est bien comme art que le cinéma suscite la pensée de la peinture, mais comme art autonome, comme art du cinéma, même chromo ou pompier. Rien n'est plus inactuel que l'idée de septième art, si l'on entend par-là qu'il est la synthèse de tous les autres. Ce qu'enseigne la recherche de la peinture dans le cinéma, c'est justement, entre autres, que celui-ci ne contient pas celle-là, mais la scinde, l'éclate et la radicalise». Notre dessein ici est de tenter très brièvement et modestement de proposer les points de vue de personnalités sur quelques noeuds relationnels explosifs entre la peinture et le cinéma. La matière
en profondeur L'absence d'épaisseur de l'écran filmique, contrairement au tableau, peut d'une certaine façon difficilement rivaliser avec la richesse de couleurs de la «croûte picturale». Le cinéma a donc souvent joué la carte de la profondeur, et non de l'épaisseur par définition. Quelques solutions d'illusions optiques existent pourtant: d'une part le mélange des formats, et d'autre part le fondu enchaîné. Ces dernières années, on retiendra les très nombreuses tentatives de fusion entre format 35mm, 16mm, Super 8mm et vidéo. On peut penser à Oliver Stone sur JFK et NATURAL BORN KILLERS, ou à Jim Jarmusch sur son documentaire protéiforme THE YEAR OF THE HORSE. La grandeur de telles expérimentations réside dans les épaisseurs de grain et donc l'impression de vitesse des images, mais la limite souffre dans la conscience d'un artifice par essence impalpable. L'autre solution est dès lors le fond enchaîné, ce que Raoul Ruiz nommera la «troisième image», juxtaposition d'un autre cache sur l'épaisseur de la pellicule. Mais dans les deux cas, le spectateur ressent finalement la distance et la profondeur, et non réellement la chair de l'image.
COMPOSITION [1946], Jackson Pollock L'espace dans la
rupture Le grand écran impose une série d'images qu'il faut absorber souvent à toute vitesse. Mais la tyrannie du montage filmique (chez Eisenstein et Welles par exemple) mène à libérer le spectateur car en imposant autant d'images à son regard, le spectateur se rebelle, par instinct. La liberté du montage dictatoriale est paradoxale mais fondamentale. Alain Masson écrivait à juste titre: «pour le cinéma en général, la peinture est ce que la mise en scène ne peut atteindre, l'infranchissable frontière; les panoramiques ne peuvent incurver l'horizon de ses paysages, pas plus que les travellings avant ne parviennent à la franchir». Dans le même ordre d'idée, n'oublions pas de rappeler un élément capital: la saute filmique. Trompe l'oeil primordial du cinéma. Bonitzer écrivait dans DECADRAGES: «Le trompe l'oeil serait-il le dénominateur commun du cinéma et de la peinture?» La saute filmique est bien cet espace noir minuscule qui sépare chaque image d'un film, ce bref instant volé qu'on ne peut pas saisir. Pas d'équivalence en peinture, si ce n'est le battement de cils à peine perceptible du spectateur. La pause picturale est ce qui sépare la nature «machine» du cinéma de la nature «outil» de la peinture, deux dispositifs d'espace bien distincts. La saute filmique ainsi appelée est aussi ce gros plan de l'infini (noir céleste sans limites). Et le gros plan, précisément, participe également du discours sur l'espace dans l'art. Le réalisateur suédois Roy Andersson, qui vient de signer CHANSONS DU DEUXIEME ETAGE, dit préférer les plans d'ensemble aux gros plans car pour lui ces derniers ne sont pas aussi riches, d'un point de vue temporel et intellectuel, que les vues de loin. On pourrait alors citer Epstein pour qui «le gros plan est l'âme du cinéma». Puis Bonitzer pour qui, grâce au gros plan au cinéma, «un sourire devient aussi important qu'un massacre». Le gros plan au cinéma, par sa démesure, a selon Bonitzer un rôle terroriste et révolutionnaire. Mais on lui rétorquerait aussitôt la grandiose et subversive LA JOCONDE de Leonardo De Vinci. La grandeur picturale dans la peinture et le film dépend, quoi qu'il arrive, de ses limites et ses délimites. Les frontières du cadre
Pour Damisch: «ceux qui s'occupent de peinture confondent régulièrement la notion de cadre et celle de délimitation. Le tableau ne procède pas du cadre, il est lié à une délimitation préalable du champ pictural». Il ne prélève pas d'un espace déjà constitué. Certains peintres, comme Degas et Manet, auront tenté de sortir du cadrage imposé par la peinture conventionnelle: en coupant le corps des individus, des décors et des objets, rappelant la dureté de la photographie. Ce hors-cadre, cet «ailleurs», ainsi recherché par ces deux peintres trouve toute sa force visuelle et sonore au cinéma. Le hors champ sonore apportant au cadre une dimension supplémentaire «à 360 degrés», l'oreille irrémédiablement envahie. Un peintre cinéaste tel que David Lynch avouait avoir délaissé précisément la peinture pour le cinéma, car il souffrait de ne pouvoir conférer du son à ses toiles, tragiquement muettes. Pourtant se rappeler cette anecdote sur l'Empereur Suang Sung qui demanda à Li Chin Chi de peindre des panneaux dans sa chambre. Le peintre dessina un paysage de montagne et une cascade. Quelques jours plus tard, l'Empereur se plaignit du bruit émis par les chutes d'eau qui l'empêchaient de dormir! Pour Christian Metz: «le cinéma est un langage qui repose sur une combinaison d'images photographiques mouvantes, de bruits, de paroles et de musique». Pour Masson: «Comme le silence semble parfois juger de la parole, l'immobilité juge du mouvement. Cela contribue sans doute à expliquer la fascination pour les portraits». On opposera maladroitement l'immobilité de la peinture au mouvement physique et fondamentale du cinéma alors que, comme l'écrit à juste raison Ruiz, «l'immobilité dissimule le mouvement, elle en est son inconscient». Et selon Damisch, «on a tendance à confondre le mouvement de la caméra avec un prétendu parcours de l'oeil, à croire que l'oeil balaye le tableau à la manière d'un travelling. La trajectoire du regard face à la peinture est autrement erratique et aléatoire, et surtout discontinu, l'oeil clignote, hésite, s'égare. Il faudrait pour le suivre dans son errance, user des moyens du ralenti, comme dans ce film où l'on voyait Matisse peindre devant la caméra. Ce qui semblait être un tracé rapide, assuré, continu, apparaissait, sous l'effet du ralenti, extrêmement incertain, hésitant». Le cinéma
dans la peinture A l'occasion de l'exposition «L'Art et le 7e Art» en 1995, Païni et Morice, déclarent: «il y a du cinéma dans le cubisme. La démultiplication des plans et des points de vue dans les toiles et Picasso, de Barque ou de Léger, l'impression de tourner autour d'un objet et d'un corps (panoramique), la manière de décomposer l'action... Le traitement du volume et de la profondeur de champ chez Léger fait de lui, sans doute, le premier spécialiste du gros plan et du zoom dans la peinture moderne». Si Chirico compose des scènes contemplatives comparables aux plans-séquences d'un film, les tableaux de Magritte, juxtaposant plusieurs images, rappellent le principe qui régit le montage au cinéma. Comme l'écrit Elisabeth Lièvre-Crosson: «le cinéma enregistre le temps et le mouvement; la peinture et la sculpture vont s'employer à en restituer l'idée (Léger, Kupka, Duchamp, Delaunay»). En 1916, les futuristes italiens signent un Manifeste de la cinématographie futuriste. Plus tard, en France, Marcel L'Herbier confie à Léger les décors de son film L'INHUMAINE, hymne à l'esprit moderne du machinisme. Puis, en 1924, Léger réalise le premier film sans scénario, LE BALLET MECANIQUE, dans lequel il met l'accent sur la cadence du mouvement ainsi que sur la succession rythmée des images. L'art sans sujet. Pour Delacroix: «La peinture n'a pas besoin de sujet. Elle offre l'harmonie et l'accord magique de sa musique». Matisse affirme que l'on peut saisir une oeuvre sans connaître le sujet auquel elle renvoie: «quand je vois les fresques de Giotto à Padoue, je ne m'inquiète pas de savoir quelle scène de la vie du Christ j'ai devant les yeux, mais de suite je comprends le sentiment qui s'en dégage, car il est dans les lignes, la composition, la couleur, et le titre ne fera que confirmer mon impression». Denis avait à peu près le même sentiment sur le débat: «le sujet d'une oeuvre d'art offre peu d'intérêt pour l'homme de goût. Il faut se rappeler qu'un tableau, - avant d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote - est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées». Il en est de même pour le cinéma naturellement, bien que cela ne plaise pas à certains intellectuels. On n'est artiste, écrivait Nietzsche, qu'à ce prix: «à savoir que ce que les non-artistes nomment forme on l'éprouve en tant que contenu, en tant que la chose même; de ce fait, sans doute, on appartient à un monde à l'envers. Car désormais tout contenu apparaît comme purement formel, y compris notre vie». Dernières
remarques Dans un essai sur le cinéma, Youssef Ishagpour écrivait: «le monde ne redevient visible pour nous, depuis les peintures pariétales, qu'à la condition de ce retrait dans la profondeur de la terre, dans la chambre noire, loin du donné et de la visibilité immédiate». De manière opposée, les études de Boorstin et Morin accusent les kinescopes et les nicklelodeons de faire régresser, les spectateurs à un état infantile et primitif de la conscience. Peinture et cinéma entretiennent des dispositifs différents: l'une de ces activités est solitaire, et se contemple «de jour», l'autre est plus collective, et se contemple «de nuit». L'une se fabrique généralement avec des petits outils, l'autre nécessite des machines. Dans les deux cas, qu'il s'agisse de l'eau pour le pinceau, ou qu'il s'agisse de la pellicule, algue de l'imaginaire, on doit ressentir la circulation sanguine de l'artiste. Certains cinéastes ne s'y trompent pas: David Lynch, Jean-Jacques Beinex, Ridley Scott, Peter Greenaway ont la peinture dans le sang et le cinéma dans la peau! Pour finir, laissons la parole aux artistes du silence, quelques bons mots de peintres. Picasso: «je voulais peindre les choses comme on les pense, pas comme on les voit». Klee: «l'art ne reproduit pas le visible, il rend visible». Delacroix: «ce qu'il y a de réel pour moi, ce sont les illusions que je crée par ma peinture. Le reste est un sable mouvant». Duchamp: «il est inadmissible que le dessin, la peinture en soient encore aujourd'hui où en était l'écriture avant Gutenberg». Kandinsky: «toute oeuvre d'art est l'enfant de son temps, et, bien souvent, la mère de nos sentiments. Ainsi de chaque ère culturelle naît un art qui lui est propre et qui ne saurait être répété. Tenter de faire revivre des principes d'art anciens ne peut, tout au plus, conduire qu'à la production d'oeuvres mort-nées». Picasso: «le fait que le cubisme fut longtemps incompris, et qu'actuellement encore, des gens n'y comprennent rien, ne signifie pas sa non-valeur. Le fait que je ne lise pas l'allemand, qu'un ouvrage allemand est pour moi du noir sur blanc, ne veut pas dire que la langue allemande n'existe pas, et je ne songe pas à en blâmer l'auteur, mais moi-même». Picabia: «notre tête est ronde pour permettre à la pensée de changer de sens». Exemple cinématographique La vie passionnée
de Vincent Van Gogh La peinture au cinéma fut souvent utilisée comme simple motif décoratif et visuel mais fort rarement employé à des fins purement dramatiques. Rares sont les cinéastes qui arrivèrent finalement à utiliser le support filmique comme une continuation logique de l'art pictural. Plus que tous, Vincente Minnelli [1910-1986] fut probablement le plus opiniâtre et le plus passionné par le monde de la peinture, un monde dont bon nombre de ses oeuvres parviennent à restituer la magie et souvent même à la transcender. LUST FO LIFE [1955], demeure encore aujourd'hui l'une des réussites majeures du cinéaste et de surcroît son oeuvre préférée. Dans le genre miné de la biographie filmée, le film entend restitué la vie, les amitiés et la déchéance mentale du peintre hollandais, mort en France: Vincent Van Gogh. Minnelli est toujours parvenu à transmettre l'onirisme inhérent des peintures des grands maîtres (la fin de AMERICAN IN PARIS est un hommage direct à Lautrec, l'utilisation du Cinémascope dans les landes pro-filmique de BRIGADOON rappelle Turner et GIGI dont chaque décors et accessoires appartiennent à des études drastiques sur le monde de Renoir). Il restitue dans ce film tout le paroxysme hallucinatoire de l'oeuvre de Van Gogh. Si un film sur un grand homme de peinture doit à tout prix parler et montrer de la peinture, il peut aussi utiliser son univers visuel non seulement comme simple évocation mais aussi comme cadre visuel spatio-temporel du film même. C'est ce que réussit magnifiquement Minnelli (beaucoup moins convaincant dans le DREAMS d'Akira Kurosawa) reconstituant à l'aide de son décorateur les lieux exacts de la vie du peintre à l'aide des propres tableaux de ce dernier. Le café d'Arles devient un microcosme humain crédible bien que connoté, et les corbeaux noirs sur les diurnes champs de blé de Provence se transforment en métaphore fulgurante de l'irruption du dérèglement mental de l'homme en proies à ses propres démons. De part la vie et les troubles mentaux du peintre, seuls les mélodrames flamboyants des années cinquante détenaient la puissance visuelle obligatoire à une telle entreprise. Comme la plupart des héros tourmentés des années cinquante (De Minnelli à Kazan en passant par Sirk) les personnages masculins sont des enragés et des révolutionnaires parias qui ne font que réagir au conformisme puritain des années cinquante. Cette notification apparaît primordiale à la puissance émotionnelle se dégageant de LUST FOR LIFE. Bon nombre des dernières toiles du maître évoque les abysses de la folie dans laquelle le désespoir et l'échec avaient conduit l'homme et l'interprétation paroxystique et néanmoins remarquablement humaine de Kirk Douglas renforcent les apparitions des vraies toiles du peintre. En effet, LUST FOR LIFE relève un défi (remarquablement osée pour l'époque, après Albert Lewin dans THE PRIVATE AFFAIR OF BEL AMI) d'utiliser les toiles de Van Gogh comme paysage mental du personnage principal et éclaire par conséquent: la sensibilité et la psychologie du personnage (dans l'évolution narrative du long métrage tout comme dans la véritable de l'homme). L'apparition du printemps dans le film inspire au cinéaste non seulement un souffle lyrique somptueux mais aussi l'utilisation d'insert des vraies toiles du maître. Les arbres, les visages et les couleurs sont captés dans un Technicolor somptueux avant d'être immortalisé par le génie de Van Gogh lui-même. Peinture et cinéma se rejoignent pour ne former qu'un tout, une splendide unité au service de la complexité et de la grandeur de la nature humaine. PEINTURE ET CINÉMA Quelques films autour du portrait peint
: Quelques films sur des peintres : Quelques films de peintres :
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| Alexandre Tylski, Cadrage 2001 | ||
PIERROT LE FOU [1965] (Godard) 
DEUX FEMMES TENANT DES FLEURS 
La
difficulté à traiter de la chair, de la matière,
au cinéma n'est pas sans rapport avec cette observation toute
simple: il existe assez peu de films abstraits. Pour Hubert Damisch,
il est clair qu'on ne sait effectivement pas comment traiter la
peinture abstraite au cinéma. Où est l'influence de
peintres tels que Mondrian, Pollock ou Matisse dans l'univers filmique?
Hans Richter et Mc Laren auront à leur manière tenté
d'y remédier, mais sans pour autant réussir à
sortir l'abstraction de la marginalité expérimentale.
Une autre remarque s'impose alors: si le film abstrait n'existe
pas au cinéma de manière visuelle, il est en revanche
beaucoup plus vraisemblable qu'il existe réellement dans
la construction même des films. C'est un peu le cas d'un film
tel que ZORNS LEMMA d'Hollis Frampton. La peinture n'influence donc
le cinéma (et inversement) pas seulement de manière
picturale mais aussi au plus profond de son architecture. Et par
architecture, comprendre entre autres montage, temps et espace.
Alfred Hitchcock disait: «la première chose que je
dessine, quel que soit le cadrage, c'est la première chose
qu'on regarde, ce sont les visages». La position du visage
détermine le cadrage. En ce sens, les arrêts sur image
au cinéma, souvent en gros plans, parviennent à être
d'une puissance émotionnelle rare. Revoir CROSS OF IRON de
Sam Peckinpah pour s'en convaincre. L'image gelée à
la manière d'un portrait, terrorise mais immortalise. Pour
Masson: «un certain type de cadrages dramatiques est une invention
du XVI siècle italien; l'impressionnisme a beaucoup fait
au contraire pour le cadrage apparemment aléatoire, et sans
doute aussi pour le flou artistique ; on a souvent signalé
l'influence de divers peintres contemporains sur les oeuvres d'Antonioni».
On pense alors à des films comme BARRY LYNDON de Stanley
Kubrick et LA MARQUISE D'O d'Eric Rohmer, deux films qui ont repoussé
les frontières de la peinture au cinéma. Certains
parleront de vulgaire imitation, mais comme le soutenait brillamment
Kant: «l'oeuvre d'art est un modèle à imiter
et non à contrefaire».
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