Introduction

Adapter un roman médiéval à l'écran représente une mécanique complexe qui obéit à un ensemble de transformations tout en posant le problème de la survivance contemporaine du texte ancien : « comment faire servir le langage, outil traditionnel de la rationalité, à cette expérience quasi viscérale de l’illusion ? »(1) Il s’agit du passage de la plume à l’écran. Afin de mieux saisir cette traduction complexe et cette métamorphose d’écriture, sans oublier de réactualiser une légende éloignée de notre culture, l'idée de départ a été de créer un scénario(2) à partir du Livre de Caradoc. Ce conte est issu de la tradition orale médiévale et d’un substrat celtique et chrétien non négligeable dont le merveilleux reste une médiation. Il faut préciser que le scénario s'est inspiré de la version longue de cette légende, (3) car il existe plusieurs manuscrits avec des récits courts, mixtes et plus importants. Ce conte en vers a été écrit par un auteur anonyme à la fin du XII è siècle. Il constitue la troisième branche de la Première continuation de Perceval qui fait suite au texte inachevé de Chrétien de Troyes: Perceval le Gallois ou le conte du Graal. L'histoire de Caradoc est la branche la plus indépendante et la plus étonnante de cette continuation. Ce récit demeure atypique. Il représente un héros nommé Caradoc devant une situation familiale complexe. En effet, le héros est pourvu de deux pères. D'une part, il y a l'enchanteur Eliavrès qui a engendré Caradoc en séduisant Ysave, la mère du protagoniste. Eliavrès a donc le statut de géniteur. D'autre part, il y a le bon roi de Vannes, mari d'Ysave, qui croit être le père de Caradoc. Ce dernier est en quelque sorte le père putatif. Mais l'enchanteur fait éclater la vérité en révélant au héros qu'il est son vrai père. Ensuite, Caradoc et le roi de Vannes, fous de douleur, punissent Ysave et Eliavrès en les enfermant dans une tour. Mais, pour se venger, l'enchanteur et Ysave tendent un piège à Caradoc : il est attaqué par un serpent qui prend possession de son corps. Le protagoniste sera délivré de cette malédiction grâce à l'amour de Guignier, sa tendre épouse. Tout le travail du scénario a consisté à transformer l'écriture littéraire, qui se contente de dire, en écriture filmique créant la future image en mouvement. Le scénario est paradoxalement une virtualité concrète du film tout en construisant un programme médiatique du roman. Celui-ci « constitue donc un lieu de traces et mémoires qui, réfractant la littérature, réfléchit le cinéma. Une matrice relevant des frontières entre la littérature et le cinéma. »(4) Le scénario représente donc une étape capitale et obligatoire entre le roman et le film. La légende de Caradoc, riche en imaginaire et dominée par le merveilleux, se prêtait à la réalisation d'un script. A cet effet, il a fallu recomposer l’œuvre initiale et la féerie dont elle faisait preuve. Trois étapes ont été nécessaires : réorganiser la plastique de l'espace merveilleux, rendre iconique la quête du héros par le support filmique et transposer les mentalités médiévales telles qu'elles sont décrites dans le roman.

I ) Réorganisation plastique de l’espace merveilleux

Pour l’aménagement spatiale, il faut que le scénariste relève dans le roman toutes les indications de lieux où se déroule l'action. Dans le conte de Caradoc, la qualité des topoï varie. Il existe une inégalité quant à la précision des décors. Les repères géographiques sont faibles, il apparaît des noms de lieux sans description. Les villes de Nantes et Vannes sont mentionnées ainsi que des noms de châteaux tels que Carlion et Qunilli qui appartiennent au domaine de l'imaginaire arthurien. L‘enveloppe linguistique et signifiante de ces noms apparaissent dans l’imaginaire du lecteur seulement sous une forme typographique, d’autant plus que le texte ne mentionne aucune description. Le château littéraire n’est qu’un objet de papier. Dans le scénario, après l’éventuel repérage photographique des lieux, les forteresses apparaissent sous une forme analogique et visuelle. Elles deviennent des objets iconiques qui ont le pouvoir d’intégrer le spectateur dans l’environnement filmique et de flatter ainsi son savoir encyclopédique. Le toponyme fictif est « un morphème vide qui entre dans le texte, mais il est destiné à se charger sémantiquement à mesure que se développe le film. »(5) Le scénariste devra donc trouver le moyen d'enrichir son écriture filmique, afin de mettre en image ces lieux mythiques évoqués par leur simple nom dans le texte.

En contrepartie, les descriptions sur les realia sont détaillées voire minutieuses. Les scènes de cérémonie sont remarquablement décrites. L'adoubement de Caradoc est riche en costumes et haut en couleurs. Son couronnement relève de la grâce et de la beauté. Le jour où il porta la couronne, « il avait une tunique et un manteau d'apparat taillé dans un drap de soie brodées de petits pigeons et finement cousu d'un fil d'or. »(6) Devant une telle précision, le scénariste n'a plus qu’à ajouter la technique cinématographique et le bon costume pour mettre en valeur cette iconicité spatiale et festive. Un plan moyen en contre plongée pourrait dévoiler le charisme du protagoniste vêtu de son costume cérémonial.

Il est difficile de concevoir un film sur une légende arthurienne sans château et sans armure. Rien n'empêche un scénariste de faire des repérages sur le terrain pour trouver les bâtisses qui créeront l'atmosphère de féerie. Les châteaux constituent un pont direct avec le passé. Ils sont les témoins de la civilisation médiévale. Il faudrait éviter de créer une rupture entre ce que le spectateur a imaginé et ce qu’il verra devant l'écran. La pellicule devra matérialiser l'imaginaire du spectateur ou du moins ce qu’il en attend. A plus forte raison, lorsqu'il s'agit d'un contexte arthurien, le public recherche le mythe. Il faut des châteaux qui soient des symboles de puissance et de grandeur. Pour le scénario, nous avons pensé au château de Tournemire dans le Cantal et au château de Montbrun dans la Haute-Vienne. Ils seraient en quelque sorte l'incarnation de la forteresse typiquement arthurienne sans utiliser forcément une quelconque reconstitution numérique. Ces bâtisses contribueraient à magnifier le film tout comme les armures qui protégeaient également l’homme médiéval.

Le choix des protections obéit à deux critères : l'un esthétique, l'autre symbolique. La forme de l'armure choisie élabore la plastique du film. Soit on prend des armures sophistiquées comme dans Excalibur de John Boorman, avec des pièces de forge assemblées et articulées. Soit on choisit des protections plus simples dont la cotte de maille (le haubert) et le heaume constituent les parties principales (voir Perceval le Gallois d'Éric Rohmer). Pour le scénario, nous prendrions des armures constituées d'un heaume cylindrique, d'une cotte d'armes d'étoffe recouvrant le haubert de maille, le tout serré à la taille par un ceinturon. Elles rappelleraient celles qu'on trouve dans Alexandre Nevski d'Esenstein : « Comparé aux armures qui lui succéderont, le haubert, par la souplesse de ses mailles, suggère quelque épiderme métallique. Le chevalier endossait une seconde peau, “faisait corps” avec sa fonction. »(7) Même si la silhouette humaine, reflet de la personnalité, s’abolissait sous ce double de fer, le recouvrant, elle prenait sa place et exprimait par les couleurs un autre être. Celui-ci est de nature symbolique comme un « supra individu » dont l’apparat traduit toute sa noblesse. La cotte d'armes de Caradoc pourrait être vermeille. Cette couleur symbolise le combat et l'amour qui sont les éléments constituants de la personnalité du héros : « le rouge vif, diurne, solaire, centrifuge incite, lui, à l’action ; il est image d’ardeur et de beauté, de force impulsive et généreuse, de jeunesse, de santé et de richesse, d’Eros libre et triomphant. »(8) Que cela soit les châteaux ou les armes, ce sont des décors qui ont un pouvoir de signification, une force symbolique considérable et leur utilisation servira à rendre l'ambiance de magie qui règne déjà dans le roman.

La réorganisation spatiale doit mettre en exergue cet univers merveilleux dans lequel coexiste et coopère le monde naturel et le monde surnaturel. En ce sens le surnaturel ne pose donc pas de problème, il ne constitue pas un mystère dans le merveilleux pour reprendre les théories de Todorov. Pour faire jaillir le surnaturel, le scénario recherchera les mots qui appartiennent au domaine du visible et de l’audible ; c’est à dire les atouts de la perception sensible que sont l’éclairage, la couleur et la musique. Il est possible de créer des jeux de lumières sur les lieux ou sur les êtres magiques. Le rôle de l’éclairage est déterminant quant à la manière dont on le place. Un éclairage de profil ou de trois quart peut rendre un personnage inquiétant, tandis que l’éclairage de face pourra faire l’effet contraire. Quant à la couleur, elle devient une annexe de la lumière et la complète. Il s’agit d’un dosage minutieux et le regard du spectateur reste souvent absorbé par un ensemble de configurations figuratives. Elles sont construites par la plastique des teintes : « La couleur est cette dimension si essentielle de l’expérience humaine que nous ne songeons même pas à la singulariser au sein de cette expérience. Tout ce que nous voyons est coloré, mais précisément pour cela, nous l’oublions souvent. »(9) Un éclairage de couleur bleutée ou verte contribuera à donner une allure fantasmagorique à l’enchanteur Eliavrès, toujours à l’affût d’un mauvais coup, caché dans les coins sombres, « les couleurs froides, dont le bleu, agissent dans le sens d’un éloignement de l’excitation. »(10) L’enchanteur sournois, personnage lunaire, symbole de mort, échappe toujours à la vigilance d’autrui et s’oppose en tout point à Caradoc considéré comme une métaphore fondamentale du principe de vie. Véritable personnage diabolique, Eliavrès constitue en grande partie cette présence du surnaturel.

Tout ce que l’on voit fabrique le spectacle y compris ce que l’on entend. Nous pourrions utiliser la musique de Dead can dance qui s’inspire parfois des chants catalans du Moyen Age. Elle pourrait habiller cette présence du surnaturel car elle associe étrangeté et féerie avec des instruments modernes et médiévaux. Le livre de Caradoc mentionne déjà un univers musical merveilleux dont l’enchanteur en est le dépositaire : « grâce à sa magie, il fit venir dans la tour des harpistes qui y jouaient de la harpe, des jongleurs qui y jouaient de la vielle, des danseurs qui menaient la danse, et des acrobates qui se livraient à leur acrobatie. »(11) La musique s’adaptera à l’univers filmique et illustrera les manifestations de l’au-delà. Dans Excalibur, à la fin de la bataille de Salesbières, Arthur grièvement blessé par Mordred, demande à Perceval de jeter à l’eau l’épée Excalibur. L’arme blanche retombe dans la main de la dame du lac et s’enfonce dans les profondeurs. Pour la plastique sonore et visuelle de la séquence, Boorman se sert de « La mort de Siegfried et cortège funèbre » extrait de L’anneau du Nibelung. L’opéra de Wagner puise ses sources dans les légendes germaniques, il illustre remarquablement bien le thème de l’épée qui part dans l’autre monde associé au voyage d’Arthur. Celui-ci rejoint l’île magique d’Avalon. Paradoxalement dans ce film « le visuel peut n’avoir comme statut que celui de prolongement, d’incarnation de la musique. »(12)

Ainsi, le cinéma ne se contente pas de reproduire un spectacle, il doit être également créateur de sens ; or ce qui le crée, c' est avant tout le personnage principal. Le Septième Art devra mettre une fois de plus tous les atouts au service de l'image héroïque car les légendes arthuriennes évoquent toujours le récit épique d'un personnage mythique.

II) Icone héroïque et support filmique

L’iconicité du héros cinématographique caractérise d'abord un problème technique. L'objectif principal a été de créer le processus d'identification avec la notion de spectateur - héros. Afin de mieux ressentir les épreuves qu'endure Caradoc, il serait possible de faire participer le spectateur au film grâce à des jeux de caméra. Le public serait en quelque sorte dans « la peau du héros ». Il verrait à travers les yeux du personnage. Le spectateur - héros demeure le complice, le double du protagoniste autour duquel s’organise le récit qui construit une activité d’identification importante. La dialectique du scénario transformerait le futur spectateur en sujet actif qui construirait son propre parcours de sens. Dès lors, « l’œuvre de fiction devient une pile radioactive de projections - identifications. »(13) Le public aurait la sensation de s’approprier le monde. Il serait un peu plus qu'un spectateur sans pour autant être un acteur. Cependant, celui-ci prendrait par au processus d'individuation et comprendrait les souffrances du protagoniste par une sorte d’intégration technique et indirecte au sein du spectacle cinématographique. Au cours des combats, il arrive que la caméra soit placée sur l'épaule de Caradoc, ce qui permet d'être tout près de lui dans l'affrontement. Au fur et à mesure que les combats défilent, la caméra devient plus stable : le héros prend de l'assurance et constitue sa personnalité : procédé que l’on retrouve également dans le film Chevalier de Brian Helgeland. Caradoc progresse dans la douleur de l'apprentissage. La caméra valorise ses actions. Afin de mieux le connaître, il faut comprendre ce qu'il fait mais aussi ce qu'il dit.

La parole du héros a subi un changement par rapport au roman. Dans la version en ancien français, il existe un registre de langage soutenu, car le conte est écrit en vers : ce sont des octosyllabes. Il est certain que le scénariste travaillera sur la version en français moderne car la traduction supprime déjà toutes les contraintes de la versification. Pour Caradoc, nous avons choisi un registre de langage à la fois courant et un peu recherché. Langage courant dans les combats et langage recherché lorsque le protagoniste séduit la belle Guignier. La parole du héros doit illustrer le thème de l'amour courtois sans pour autant être trop précieux. Le discours du héros est destiné à l'oral pour le film, mais il reste encore sur papier car le scénario n'est qu'écriture. Il s’agit d’un style non littéraire car les mots sont sous l'emprise de la maîtrise cinématographique. La création des dialogues demeure un problème technique, mais elle soulève une difficulté qui relève de la subjectivité.

D'un scénariste à l'autre, les dialogues pourront être différents surtout lorsqu'on invente des répliques qui ne sont pas dans le texte. Le scénariste reste libre de respecter ou de s'éloigner du roman. Le plus important consiste à trouver une adéquation du langage et des actions du personnage mises en images. Les dialogues s'harmonisent avec le visuel ce qui implique un choix esthétique.

Tout contribue à établir autour du héros une iconicité visuelle et mobile. Elle se caractérise par le mouvement du champ et par le mouvement dans le champ. Précisons que le champ représente ce que l'on voit sur l'écran. Quant au mouvement du champ, il s'agit de la caméra qui se déplace et qui crée la dynamique du film. Dans le roman, les combats à l'épée et à la joute sont nombreux, or les mots que nous lisons ne bougent pas. On imagine qu'il y a de l'action mais le livre reste un support statique d'autant plus que la langue est éloignée de notre culture contemporaine. A contrario, le cinéma dispose de tout un apanage technique pour mettre en valeur cette action qui évolue en permanence : nous sommes dans le film d'aventures voire d’heroic fantasy compte tenu du registre merveilleux. Par exemple, le mouvement du champ pourra se caractériser par un travelling qui accompagne Caradoc pendant les scènes de joute. En résumé, le mouvement du champ traduit l'image mouvante autour du protagoniste. Le héros se déplace également à l'intérieur de l'image : il s'agit donc du mouvement dans le champ. On crée finalement une sorte de chorégraphie à l'intérieur du cadre. Il n’est pas question de faire un ballet mais de montrer les déplacements et les pérégrinations du héros au cours des combats. Ils représenteraient la danse de la souffrance qui conduiront le protagoniste à la victoire.

L'ensemble du support filmique construit le mythe du héros. Il reprend ce que contenait le roman, il exprime le désir d'héroïsme, l'arrachement à la banalité de la vie, la supériorité sur le reste du monde mais surtout la réalisation éclatante de soi. Cette légende est une quête. En passant du roman au scénario sa structure reste identique. Le protagoniste incarne le problème de la recherche de soi, de la construction de la personnalité. Tout récit contant l'histoire d'un héros peut être considérée comme une parabole. Caradoc est une métaphore du parcours initiatique de la vie, seuls les événements changent. Ils sont embellis par le merveilleux de manière à ce qu'on les retienne : « Ce n’est pas un hasard si le merveilleux joue un si grand rôle dans les romans courtois. Le merveilleux est profondément intégré à cette quête de l’identité individuelle et collective du chevalier idéalisé. »(14) De plus, le parcours de Caradoc est double : il s'agit d'une part de l'accomplissement de la personnalité, et d'autre part, c'est également la recherche de l'autre, de l'être aimé. La belle Guignier représente la complémentarité du héros. Sans l'intervention de celle-ci, le protagoniste n'aurait jamais été libéré du serpent maléfique : elle se sacrifie pour lui. En effet, Caradoc est plongé dans un cuveau de vin et Guignier reste immergée dans un cuveau de lait pour la conjuration. Elle pose le sein droit sur le bord pour attirer le serpent. Le reptile maléfique se détache de Caradoc. Le chevalier Cador, ami du héros et sœur de Guignier, tue le serpent d’un coup d’épée. Outre le symbole du péché de la chaire avec le serpent, le vin complète métaphoriquement le thème du lait. Le premier caractérise un élément psychique de supériorité, de force et de vie masculine. Le second, symbole maternel évident, possède des vertus curatives, il est l’équivalent d’une boisson d’immortalité. Il s’agit d’une manifestation érotique du Graal : « Le symbolisme sexuelle de l’objet Graal est [ …] une coupe, et comme telle, elle est l’image du sein dispensant la nourriture. »(15) La conjonction du lait et du vin exorcise donc le serpent. L’Eros domine cette scène avec le rouge et le blanc : thématique que l’on retrouve dans tout le conte.

Cette quête en deux étapes simultanées, construction de la psyché du héros et recherche de l’être aimé, représente la matrice du chevalier errant. Par rapport au roman, la quête évoquée dans le scénario est plus difficile. Ce dernier ajoute des épreuves qui n'existent pas dans le texte. Cependant, elles ne modifient pas pour autant la structure du récit. Il arrive simplement que des faits fassent l'objet de quelques phrases dans le roman. L'enfance du protagoniste est à peine esquissée tandis que le scénario lui consacre plusieurs scènes. Seule une phrase au début du conte présente la jeunesse du héros : « C’était un homme jeune au comble de sa fortune mais il n’était pas marié. »(16) Il existe donc une dilatation de la vitesse du récit pour le script. Une succession de plans dévoile Caradoc, tout jeune, qui apprend à se servir d'une épée pour sa formation de chevalier. Au cours de l'entraînement il se blesse, le tissu blanc de son vêtement s'imprègne de sang. Il ne porte pas d'armure car il n'est pas encore chevalier. Il existe un contraste entre le blanc, symbolisant la naïveté et l'inexpérience du héros et le rouge qui représente toute la douleur de l'apprentissage. En voyant progressivement le tissu changé de couleur, la transformation psychologique de Caradoc se réalise. Il s'affranchit du monde de l'enfance pour devenir un homme. Les épreuves restent formatrices. A la différence de l'homme moderne, le chevalier subissait beaucoup plus d’épreuves physiques : il cherchait l'aventure.(17)

III) Transposition des mentalités médiévales

Il y a donc fallu transposer les mentalités médiévales telles qu'elles sont décrites dans le roman. En ce temps là où la chevalerie était puissante, les seigneurs prenaient la vaillance pour devise et la courtoisie comme idéal de vie. L'une étant la compensation de l'autre dans ce monde de violence. Le courage au combat et l'éthique courtoise étaient reconnus comme les deux piliers de cette chevalerie. Excalibur, adapté du roman de Thomas Malory La mort du roi Arthur, exalte la vaillance et les prouesses de la chevalerie. Dans le film de John Boorman, Arthur et Lancelot sont prêts à se battre à mort pour Guenièvre sans reculer devant l'affront. Chacun défend son honneur et sa réputation. La technique de combat est d'ailleurs au service de la vaillance. La lutte se déroule en deux phases. D'abord à la joute : le chevalier tient fermement sa lance calée sous l'aisselle, et transforme la vitesse du cheval en puissance d'impact pour désarçonner l'adversaire. La deuxième phase demeure le combat à l'épée dans lequel les armures sont mises à rude épreuve avec les coups de taille et d'estoc : « Quel spectacle alors que la mêlée des chevaliers ! Que celui de la terre ébranlée, des lances brisées, des épées en action, des mains et des points coupés, des écus percés, et des hauberts percés aussi ! Le fer passait à travers. Les heaumes d’acier étaient fracassés et fendus. »(18) Le champ lexical du combat reste une constante de la littérature médiévale, constante que l’on retrouve dans les productions cinématographiques. Le film Excalibur relate la violence de l'âge médiéval et la courtoisie représente une autre mentalité que le scénariste illustrera s'il veut rester fidèle à l'esprit du roman arthurien. Lorsqu'un chevalier avait fait choix de la personne qui devait être un jour sa compagne, il s'efforçait de mériter son estime par ses exploits et ses vertus. L'idée de lui plaire était un nouveau stimulant qui doublait sa valeur et lui faisait affronter les plus grands périls : « Sans combat, le chevalier errant perdait sa raison d’être. […] Bien des passages lui sont ouverts par la joute ou l’épée ; même les aventures féminines ou merveilleuses auront pour source ou pour conséquence une démonstration de vaillance. »(19) Par exemple, Tristan l’amoureux, chevalier mythique, s’élance sur son destrier pour sauver Iseult, alors que le roi Marc, son mari, veut la juger suspectant qu’elle le trompe : « l’amour chevaleresque est une voie d’éveil. »(20) Perceval dans le film de Rohmer n'hésite pas à défendre sa bien-aimée, la nièce de Gorneman de Gorhaut contre le mauvais chevalier Anguingueron qui veut s'emparer de son château. Perceval est un chevalier courtois qui combat pour sa dame, à qui il doit le service d'amour. La courtoisie, en apparaissant, donne un style à l’amour. C'est une nécessité sociale d'autant plus impérieuse que les mœurs sont violentes. Caradoc dans le livre et le scénario met sa vie en danger pour sauver la belle Guignier. Sa courtoisie est irréprochable : « Parmi la foule nombreuse des héros arthuriens, Caradoc Briebaz et sa femme aux multiples prénoms sont l’un des couples les plus anciennement liés par la tradition littéraire et par leur inaltérable fidélité. »(21) Le fait que les épreuves du chevalier passent par toute une série de merveilles, qui aident ( les auxiliaires magiques ) ou de merveilles qu’il faut combattre ( Caradoc contre le serpent), a conduit la quête de l’identité du chevalier dans l’amour courtois à être en définitif, elle même une merveille. Guignier se fait enlever par un chevalier discourtois nommé Aalardin du lac et Caradoc la libérera. La vaillance et la courtoisie sont deux valeurs indissociables. Vantées sans cesse dans la littérature, elles finissent par faire de la chevalerie une forme de civilisation, un mode de vie, une mentalité.

Cependant, en décrivant un scénario, on peut être tenté de s'éloigner de ces mentalités médiévales. Il y a un tel écart de culture entre le romancier du XII è siècle et le scénariste d'aujourd'hui qu'il n'est pas rare d'attribuer des pensées modernes à des gens qui raisonnaient selon d'autres normes : « L’un des principes essentiels sur lequel se base l’activité d’un auteur, est celui de vivre en permanence en “syntonie” avec sa propre époque. »(22) Notre civilisation moderne est rationnelle depuis le siècle de Pascal, laissant de moins en moins de place à l'affectivité. Or, tout le récit traduit l'affect de Caradoc. Sa vie est chargée de plaisir et surtout de douleurs. Son corps est déformé par le serpent qui le possède. Le reptile est aussi la métaphore d’un christianisme oppressant qui châtiait le corps : « La diabolisation au Moyen Age, de la chair et du corps assimilés à un lieu de débauche, au centre de production du péché, enlèvera au contraire toute dignité du corps. »(23) Même s’il y a une abstinence du plaisir par la punition, Caradoc reste un hédoniste à la recherche des joies terrestres que son géniteur réfrène. Il y a sans doute des résurgences païennes voire celtiques qui font de ce conte un mélange culturel. Le Moyen Age était imprégné de christianisme et de paganisme. La raison ne pouvait dominer et trancher ce conflit, il en résultait une sorte de culture irrationnelle qui donna un point d’orgue à ce merveilleux obscur remontant à la nuit des temps : « c’est à ce fond celtique que le roman arthurien aurait emprunté les thèmes de la quête ou de la reconquête d’objets merveilleux dans l’autre monde, ou une atmosphère de défis, de vendettas mettant l’honneur en cause. »(24) Par conséquent, on ne pouvait pas attribuer au protagoniste des pensées rationnelles et réfléchies dans le scénario. Il est sous l'emprise de la pulsion et de la vengeance. Il a des réactions passionnelles voire primitives. Caradoc, par exemple, n'hésite pas à punir sa mère et son géniteur Eliavrès. C'est un héros avec un tempérament parfois brutal qui trahit le comportement d'un homme soumis à la dureté de son époque. Paradoxalement, le rôle d’Eliavrès peut être considéré comme positif. Il est à la fois opposant et adjuvant de quête et surtout il donnera une excellente réputation à ce chevalier : « Si on compare la contribution des deux pères à la vie de Caradoc, on voit que celle d’Eliavrès est beaucoup plus importante que celle du roi de Vannes. L’enchanteur donne à Caradoc la vie, la certitude d’être aimé, la gloire et un nom propre. »(25) Etre un bon chevalier faisait partie des mentalités médiévales. Caradoc réalise de merveilleux exploits et d’innombrables prouesses : « Sa réputation s’en accrut considérablement au point que l’on disait que, des chevaliers du roi Arthur, Caradoc était le plus glorieux et le plus vaillant. »(26)

A l’inverse, d’autres scénaristes iront plus loin et prendront le contre-pied de l'éthique courtoise. La chevalerie décrite dans les romans arthuriens reste mythique et embellie. La réalité devait être différente même si la courtoisie imprégnait les mentalités : « En mesurant l’idéal chevaleresque aux exigences les plus banalement quotidiennes de la vie, ce jeune chevalier connaîtra vite quelle difficulté il y a à affronter le rêve à la réalité. »(27) Colo Tavernier dans La passion Béatrice nous donne une autre vision du Moyen Age. François de Cortemart est un seigneur qui incarne l'antihéros arthurien par excellence. Il est discourtois, loin de toutes générosités, il viole sa fille. Bien qu'il soit vaillant dans les combats il tue pour piller. Il se comporte comme un soudard. Précisons que le scénario de Tavernier reste une pure création ne s'inspirant d'aucun roman médiéval.

Conclusion

L'ensemble de ces transformations qu'implique la création du scénario, fabrique un écart plus ou moins variable entre l'écriture littéraire et l'écriture filmique. Il a été parfois nécessaire de s'écarter du roman en raison des problèmes techniques et des choix esthétiques qu'ordonnaient sa restructuration. Il a fallu trouver des décors, mettre en évidence l'image héroïque et reconstituer l'esprit de ce roman arthurien dans lequel se mêlent les mythes et les réalités médiévales. L’adaptation reste une « transversalité » culturelle. Du Moyen Age à aujourd’hui, elle construit la « transtextualité » du merveilleux. Que ce dernier soit littéraire ou cinématographique, il s’inscrit dans l’historicité et la tradition du conte. La transformation du merveilleux pour le Septième Art relève des grandes mutations culturelles notamment par rapport à la vie quotidienne et à l’investissement du monde naturel par un monde surnaturel. L'écriture du scénario traduit une stratégie de la perception du roman pour le film. Cette écriture sémiologique devra se métamorphoser en Story-board qui est une mise en image du scénario sous forme de bandes dessinées. Mais le scénario reste surtout un outil de travail pour les différents intervenants sur un plateau de tournage. Il offre à chacun d'eux une réinterprétation de l’œuvre littéraire. Le scénario de Caradoc devient un pont entre deux cultures. Il y a la tradition orale et médiévale ainsi que l’écriture médiatique exaltant la résurrection du roman arthurien : « Réfléchir sur la transformation filmique est probablement un retour à une certaine tradition littéraire, qui permet de comprendre le monde comme une représentation de plus en plus médiatisée avec ses forces et ses faiblesses. »(28)

Notes
1- CLERC (J.M.).- L’adaptation cinématographique et littéraire, Paris : Klincksieck, 2004, p. 15.
2- Le scénario est disponible à la bibliothèque universitaire de Limoges : La légende de Caradoc, adaptation au cinéma d’un conte en vers médiéval : scénario et commentaire.
3- Il s’agit du manuscrit E qui a été édité par W. Roach et R.H. Ivy in Continuations of Perceval, tome II, Philadelphie : American Philosophical Society, 1965. Cette version a été traduite par Michelle Szkilnik, cf. supra ouvrage collectif, La légende arthurienne : le Graal et la table ronde.
4- LAROUCHE (M.).- L’adaptation filmique, in Protée, Chicoutimi, printemps 1997, p. 31.
5- GARDIES (A.).- L’espace au cinéma, Paris : Méridiens Klincksieck, 1993, p. 77.
6- COLLECTIF.- La légende arthurienne : le Graal et la table ronde, Paris : Laffont, 1991 (Le livre de Caradoc ), p. 498.
7- SANSONETTI (P. G.).- Graal et alchimie, Paris : Berg international éditeurs, 1993, p. 29.
8- CHEVALIER (J.) et GHEERBRANT (A.).- Dictionnaire des symboles, Paris : Laffont, 1982, p. 832.
9 - AUMONT (J.).- Introduction à la couleur : des discours aux images, Paris : Colin, 1994, p. 116.
10- DURAND (G.).- Les structures anthropologiques de l’imaginaires, Paris : Dunod, 1992, p. 165.
11- Le livre de Caradoc…op. cit., p. 473.
12- COLLECTIF.- Musiques et images au cinéma, Presses Universitaires de Rennes, 2003, p. 121.
13- MORIN (E.).- Le cinéma ou l’homme imaginaire, Paris : les éditions de Minuit, 1995, p. 103.
14- LE GOFF (J.).- L’imaginaire médiéval, Paris : Gallimard, 1985, p. 21.
15 - MARKALE (J.).- La femme celte : mythe et sociologie, Paris : Payot, 1992 , p. 248.
16- Le livre de Caradoc…op. cit, p. 437.
17- Le trésor de la langue française précise que le substantif « aventure » au XII è siècle désigne ce qui arrive inopinément à quelqu’un, ce qui advient par hasard, par accident. La notice précise que « l’aventure de chevalier » correspond à une équipée de chevaliers errants, en quête d’épreuves imprévues et difficiles, souvent rehaussées de merveilleux. Aujourd’hui, le roman et le film d’aventures sont construits sur des intrigues riches en péripéties. Cf. COLLECTIF.- Le trésor de la langue française : dictionnaire de la langue du XIX è siècle et XX è siècle. Paris : C.N.R.S., 1974, p. 1079.
18- Le livre de Caradoc…op. cit., p. 468.
19- CHÊNERIE (M.L.).- Le chevalier errant dans les romans arthuriens en vers des XII è et XIII è siècles, Genève : Droz, 1986, p. 277.
20- MAROL (J.C).- Le fier baiser : aux sources de l’amour chevaleresque, Gordes : Edition du Relié, 2001, p. 44.
21- BAUMGARTNER (E.).- Caradoc ou la séduction, in Mélanges, Nice : A. Planche, 1984, n° 48, p. 61.
22- CUCCA (A.) et FOTI (P.).- L’écriture du scénario, Paris : Dujarric, 2001, p. 22.
23- L’imaginaire médiéval…op. cit., p. 139.
24- Le chevalier errant dans les romans arthuriens…op. cit., p. 55 - 56.
25- SZKILNIK (M.).- Les Deux Pères de Caradoc, in Bulletin bibliographique de la Société internationale arthurienne, n° 40, 1998, p. 278.
26- Le livre de Caradoc…op. cit, p. 500.
27- DU PUY DE CLINCHAMPS (P.).- La chevalerie, Paris : P.U.F., 1966 ; p. 58.
28- VISY (G.).- Le Colonel Chabert au cinéma, Paris : Publibook, 2004, p. 311.

BIBLIOGRAPHIE

AUMONT (J.).- Introduction à la couleur : des discours aux images, Paris : Colin, 1994.

BAUMGARTNER (E.).- Caradoc ou la séduction, in Mélanges, Nice : A. Planche, 1984, n° 48.

CHÊNERIE (M.L.).- Le chevalier errant dans les romans arthuriens en vers des XII è et XIII è siècles, Genève : Droz, 1986.

CHEVALIER (J.) et GHEERBRANT (A.).- Dictionnaire des symboles, Paris : Laffont, 1982.

CLERC (J.M.).- L’adaptation cinématographique et littéraire, Paris : Klincksieck, 2004.

COLLECTIF.- La légende arthurienne : le Graal et la table ronde, Paris : Laffont, 1991 (Le livre de Caradoc ), p. 432 à 532.

COLLECTIF.- Musiques et images au cinéma, Presses Universitaires de Rennes, 2003.

CUCCA (A.) et FOTI (P.).- L’écriture du scénario, Paris : Dujarric, 2001.

DU PUY DE CLINCHAMPS (P.).- La chevalerie, Paris : P.U.F., 1966 .

DURAND (G.).- Les structures anthropologiques de l’imaginaires, Paris : Dunod, 1992.

GARDIES (A.).- L’espace au cinéma, Paris : Méridiens Klincksieck, 1993, p. 77.

LAROUCHE (M.).- L’adaptation filmique, in Protée, Chicoutimi, printemps 1997.

LE GOFF (J.).- L’imaginaire médiéval, Paris : Gallimard, 1985.

MARKALE (J.).- La femme celte : mythe et sociologie, Paris : Payot, 1992 .

MAROL (J.C).- Le fier baiser : aux sources de l’amour chevaleresque, Gordes : Edition du Relié, 2001.

MORIN (E.).- Le cinéma ou l’homme imaginaire, Paris : les éditions de Minuit, 1995.

SANSONETTI (P. G.).- Graal et alchimie, Paris : Berg international éditeurs, 1993.

SZKILNIK (M.).- Les Deux Pères de Caradoc, in Bulletin bibliographique de la Société internationale arthurienne, n° 40, 1998.

VISY (G.).- Le Colonel Chabert au cinéma, Paris : Publibook, 2004.