Introduction

Lorsque Chabrol a décidé d’adapter l’un des chefs-d’œuvre de la littérature française en 1990, il lançait non seulement un défi au lecteur-spectateur qui retrouva avec fidélité les infidélités conjugales d’Emma, mais encore il réinterpréta Flaubert tout en lui vouant un regard naturaliste. L’étonnante modernité, qui en 1857 caractérisait Madame Bovary par rapport à la production romanesque antérieure, touche plus que jamais notre société. Chabrol fait de ce livre, très proche de La Physiologie du mariage de Balzac, une étude analytique des mœurs de province, une scène filmique de la vie privée. Il reconstruit un bovarysme (1) caustique et plus réaliste que jamais.

Le cinéaste et l’écrivain créent finalement une œuvre unique ; plus qu’intertextuelles, la plume et la pellicule forment une alchimie audio-visuelle qui permet un va-et-vient fructueux entre deux expressions artistiques que sont le roman et le film : « Ce que la littérature peut vraiment apporter au cinéma, ce n’est pas tant un réservoir de sujets intéressants qu’un certain sens du récit. Ce qui compte, c’est de dégager le film du spectacle pour le rapprocher de l’écriture. » (2) Chabrol confine Emma dans une tradition bourgeoise et sclérosée que Flaubert décrivait déjà à merveille, mais il rajoute un passif cinématographique qui imprègne l’œuvre littéraire, du moins pour ceux qui décideraient de lire le texte après avoir vu le film.

En effet, toute la production du cinéaste se fonde sur la critique d’une société française qui étouffe et qui se meurt dans la jalousie, dans l’intérêt, dans les manipulations affectives et familiales. Citons L’œil du malin, Que la bête meurt, L’enfer, La cérémonie et plus récemment Le goût du chocolat. Ce dernier film est une affaire d’empoisonnement dans une famille bourgeoise qui fait un écho aux frasques destructrices et passionnées d’Emma. Le cinéma de Chabrol, chargé d’atmosphères lourdes et oppressantes, rend le roman de Flaubert encore plus moderne. Madame Bovary à l’écran reste une femme d’aujourd’hui qui fuit la médiocrité et la monotonie quotidienne de la vie au foyer sans travail.

Claude Chabrol développe une empathie ironique sur un tempérament féminin qui se perd entre ses pulsions et ses intérêts. Tout le récit filmique est vu sous l’angle de la dérision : l’héroïne meurt parce qu’elle a des dettes. Ainsi, le cinéaste respecte l’œuvre initiale. Madame Bovary représente non seulement l’auteur, évoquons la fameuse phrase ironique de l’écrivain « Madame Bovary, c’est moi » (3), mais elle s’adapte implicitement aux intentions du réalisateur. Le film de Chabrol interprète la modernité du roman, il la met au goût du jour et surenchérit l’ironie flaubertienne. Emma à l’écran sombre entre le pragmatisme et le romantisme.

I) Madame Bovary : « c’est lui ».

Même si le metteur en scène souhaite rester fidèle à l’auteur, l’adaptation n’est pas pour autant une systématisation du roman. Flaubert ne ressemble en rien à Chabrol ; mais pour rendre visuel un personnage comme Emma, il faut la posséder par les mots avant de la mettre en image filmique. Il ne manquait plus que la caméra au romancier et le livre au cinéaste pour créer des liens intimes entre ce qui est dit et ce qui est montré. Chabrol met en spectacle Madame Bovary répondant au désir de l’auteur de faire vivre Emma.

Les descriptions de Flaubert sont d’une telle acuité visuelle que le Septième Art n’a plus qu’à cueillir les mots pour les mettre en mouvements. Il les sonorise et crée finalement une cinématique que tout lecteur souhaitait voir se matérialiser sur l’écran après l’avoir imaginée pendant une lecture personnelle. « Lire » nous conduit au « voir » et Chabrol nous rend visible le lisible : « Et si l’écrivain peut, lui, entrer dans la tête du personnage, dans son cœur ou dans son âme, l’adaptation n’aura pas d’autre solution que de montrer le personnage agir. » (4) Bien souvent la question de l’adaptation en terme de fidélité et d’infidélité est mal posée, car il existe autant de réaménagements de l’œuvre littéraire qu’il y a de réalisateurs pour le faire : « Toute perception humaine artistique est supposée reposer largement sur des conventions. Ces conventions se basent sur des expériences antérieures situées dans d'autres œuvres d’art ainsi que dans la vie réelle en général. » (5)

Dès lors, on relève parfois une étonnante complicité entre le cinéaste et l’auteur qui relève d’une conjonction de trois points de vue dans le cas Flaubert Chabrol. D’abord, toute la scène du bal est épiée à travers les yeux de Madame Bovary qui explore la proximité : « A trois pas d’Emma, un cavalier en habit bleu causait Italie avec une jeune femme pâle, portant une parure de perle. » (6) Il s’agit d’un point de vue subjectif, d’une « focalisation interne » selon Genette. En fait, le foyer de la perception coïncide avec le regard et la conscience d’Emma. Ensuite, Charles Bovary observe plus sa femme que le bal : « Il marchait de long en large, attendant qu’Emma fût habillée.» (7) C’est une « focalisation externe » car Charles est montré de l’extérieur, comme une enveloppe vide, sans intériorité si ce n’est le regard qu’il porte sur son épouse. Enfin l’auteur oriente sa plume vers une narration omnisciente : « Le cœur d’Emma lui battit un peu lorsque, son cavalier la tenant par le bout des doigts, elle vint se mettre en ligne et attendit le coup d’archet pour partir. » (8) Bien que Flaubert en use moins que Balzac, l’auteur connaît tous les états d’âme de son personnage. Ce lien avec l’auteur repose sur le fait que Chabrol se fond à travers les trois points de vues, la caméra devient la perception de tous ces foyers.

Le réalisateur fait des grands plans d’ensembles lorsque Emma Huppert ressent ce que Flaubert a décrit. L’héroïne n’est pas intéressée par la soirée mais par ce que les autres disent : « Pour madame Bovary, ce bal est la révélation du luxe, de ce qui échappe, de ce qui appartient aux autres. » (9) Cet univers la fascine et l’attriste en même temps et Isabelle Huppert rend merveilleusement bien cette ambiguïté. Lorsque Emma a l’impression d’appartenir à cet univers, les plans s’élargissent dévoilant la noblesse, sa vie fastueuse et outrancière : on brise les fenêtres lorsqu’il fait trop chaud. Quand elle se met à danser, le réalisateur filme le visage d’Emma et Isabelle Huppert devient radieuse. Chabrol traduit cette ivresse par un gros plan sur les robes qui tournoient avec le rythme de la valse. Le réalisateur est en osmose avec son Emma.

La véritable question est de savoir comment la caméra rendra l’univers du roman sans pour autant bafouer « l’horizon d’attente » du spectateur tout en lui montrant autrement le livre : « la littérature et l’art ne s’ordonne en une histoire organisée que si la succession des œuvres n’est pas seulement rapportée au sujet producteur, mais aussi au sujet consommateur, à l’interaction de l’auteur et du public. » (10) Il est vrai que la suprématie de notre culture textuelle met en porte-à-faux traditionnellement le monde des médias. Or, il s’avère qu’aujourd’hui, le film n’est pas une illustration du roman, mais une continuation de l’œuvre littéraire, rendue accessible à une population qui passe plus de temps sur l’écran que sur la page : madame Bovary devient médiatique.

De surcroît, le cinéma est l’héritier direct d’une tradition romanesque qui avait pour vocation d’instruire tout en distrayant. Chabrol a bien saisi ce paradoxe, il nous propulse dans l’affect d’Emma en feignant d’ignorer ce que le texte laisse entrevoir. Technique subtile qui montre que le réalisateur ne peut être indifférent à sa chère Emma, même s’il la conduit au suicide selon la volonté de l’auteur. Dans le film, lorsque Madame Bovary lit la lettre de rupture que lui envoie Rodolphe, elle a non seulement la sensation d’être perdue, mais elle désire mettre fin à ses jours : « Le rayon lumineux qui montait d’en bas directement tirait vers l’abîme le poids de son corps. » (11) Celle-ci s’est précipitée au grenier, franchit une fenêtre, passe la tête et semble sur le point de se jeter dans le vide. Au dernier moment, elle bascule à l’intérieur. Cet épisode illustre bien les vertiges du bovarysme romanesque : « Il lui semblait que le sol de la place oscillante s’élevait le long des murs, et que le plancher s’inclinait par le bout, à la manière d’un vaisseau qui tangue.» (12)

Chabrol souhaite encore la voir vivre tout en annonçant sa fin tragique. On se demande jusqu’à quel point et avec quel regard paternaliste le metteur en scène ne désire pas la remettre dans le droit chemin. Perspective un peu bourgeoise et surtout protectrice que Flaubert laissa de côté pour nous dévoiler la catastrophe finale comme une adéquation malheureuse entre le hasard et le souhait : « elle est donc la première à pâtir de ce dédoublement constant du désir, c’est même de cela qu’elle va mourir plus que de l’abandon de ses amants et de la ruine totale des siens, dont elle porte toute la responsabilité. » (13) Le réalisateur, tout en aimant son Emma, la rend contemporaine, mais il la corrige constamment par le biais d’une caméra quasi-sarcastique.

II) De la plume à l’écran : modernité et ironie.

Dans le roman tout est ironie : la narration, le traitement des personnages, le discours. Il existe une forme d’intériorité discursive dont la portée ironique repose essentiellement sur le style indirect libre. L’ensemble caractérise un drame inexorable où l’on n’ose pas rire pour ne pas pleurer. Ce discours intérieur est rapporté par un narrateur qui ne peut considérer Emma comme un être pragmatique, alors qu’elle-même pensait l’être dans ses lectures dites initiatiques. Cette dualité que permet le style indirect libre, entre ce que ressent Emma et ce que pense le narrateur à travers son point de vue, ruine ironiquement le contenu du discours rapporté.

Ce procédé discursif est purement littéraire et très difficilement applicable au Septième Art. L’ironie touche d’abord l’héroïne dès les premières pages du roman qui réservent un sort pathétique aux lectures naïves d’Emma : « Avant qu’elle se mariât, elle avait cru avoir de l’amour ; mais le bonheur qui aurait dû résulter de cet amour n’étant pas venu, il fallait qu’elle se fût trompée, songeait-elle. » (14) D’entrée de jeu, l’univers de l’héroïne est contaminé par une mauvaise perception de la vie qui laisse place à une dérision décuplée « s’appliquant à des cibles sans cesse renouvelées, et faisant de tout le roman […], un superbe jeu de massacre. » (15)

Dans l’adaptation de Chabrol, Charles Bovary reste aussi niais que son double littéraire, le pharmacien Homais est à peine plus dégrossi que dans le roman et Rodolphe, dandy décadent, n’en déçoit pas moins pour autant Isabelle Huppert. Malgré la platitude de l’intrique puisqu’il s’agit d’une histoire banale d’adultère, Madame Bovary, à l’écrit et à l’écran, proscrit les excès de l’imagination, de la sensibilité bourgeoise. Ils éloignent l’individu de la réalité et sclérosent son esprit au point de le rendre malade. Madame Bovary est à la fois atteinte de catatonie et de surexcitation romantique, véritable cyclothymie de l’ennui : « En de certains jours, elle bavardait avec une abondance fébrile ; à ces exaltations succédaient tout à coup des torpeurs où elle restait sans parler, sans bouger. » (16)

Ce que Flaubert entend par « esprit bourgeois » est une habitude de pensée qui se fonde sur des concepts établis et immuables et qui envisage toute chose d’un point de vue pratique et utilitaire. Nabokov ajoutera que : « la bourgeoisie pour Flaubert est un état d’esprit, pas un état de finances. » (17) Avec ses préjugés, celle-ci rend finalement plus dure cette vie provinciale qu’elle ne l’est réellement. La modernité, l’aspect novateur du texte repose sur le fait qu’il s’insère en plein milieu du XIX è siècle : l’âge d’or du roman.

Cette œuvre hérite du réalisme balzacien visionnaire qui dépeint la société de la Restauration toute aussi bourgeoise que celle de Flaubert. Elle préfigure le monde naturaliste de Zola qui se noie dans les tourmentes de l’ère industrielle et elle rejette les avatars du romantisme hugolien : « Flaubert n’a pas choisi l’art contre la vie. Son choix, beaucoup, plus fondamental, est celui de l’authentique contre la copie. – En tout. Le naturel contre la pose, le personnel contre le convenu, l’artiste contre le faiseur. N’être dupe de rien. » (18) Ce roman, loin d’être idéaliste, nous est d’autant plus accessible que l’ironie subtile le dégage de toute catégorie rendant le syndrome du bovarysme plus effrayant. Chabrol transforme le symbole littéraire en figuratif spectaculaire derrière une caméra aussi mordante que la plume. Si le réalisateur admire Flaubert, la raison prend source non seulement sur le fait que Chabrol est obsédé par Madame Bovary, mais encore il considère que le romancier cherchait inconsciemment des solutions cinématographiques aux problèmes de construction narrative.

La description est parfois aussi précise qu’un plan cinématographique avec une orientation optique établie. Les premières lignes du roman consacrées à Charles font penser à un plan rapproché de présentation particulièrement révélateur du rôle secondaire qu’il aura dans sa vie de couple : « Resté dans l’angle, derrière la porte, si bien qu’on l’apercevait à peine, le nouveau était un gars de la campagne. » (19)

Là repose toute la modernité de l’écriture du romancier. Il faut dire que les descriptions flaubertiennes sont issues de la représentation théâtrale, Charles Bovary reste déjà dans l’arrière plan de la scène : « Ce qui est fantastique chez Flaubert, c’est qu’il a déjà conçu le scénario ; quand on adapte l’une de ses œuvres au cinéma, il suffit de respecter ce qu’il a fait pour être sûr de tomber juste et de rester fidèle au roman. Il est précis dans les détails de mise en scène. » (20) Il s’agit sans doute pour l’auteur d’une sorte de sacrifice qui s’impose au nom d’un idéal de perfection absolu. Flaubert passait son temps à récrire les scènes, il plongeait sans cesse dans les sphères de l’imaginaire. Chabrol ne fait que prendre le relais, sans pour autant le copier, il montre aussi bien madame Bovary anéantie par le gouffre du romantisme. Néanmoins, elle essaye d’y échapper par quelques retours ponctuels et tardifs à la réalité.

III) Emma au cinéma : entre pragmatisme et romantisme.

La séquence qui caractérise le plus cette dichotomie se trouve juste avant la mort d’Emma. Celle-ci, assommée de dettes ne sachant plus ou donner son corps et sa tête, supplie Rodolphe de lui prêter de l’argent. N’étant qu’un profiteur et un consommateur de femmes, il la renvoie promener de manière impassible en frôlant l’ignominie : « Je ne les ai pas, chère madame. », (21) dit-il d’un air très calme. Tandis qu’Emma devient une proie fragile, elle s’agite dans tous les sens exerçant une chorégraphie angoissée du va-et-vient.

Chabrol installe la caméra au milieu de la pièce du château de Rodolphe et filme en plan moyen avec un panoramique gauche-droite, droite gauche, les cent pas d’Emma. Elle déambule de la cheminée au lit et vice versa. A gauche, à l’endroit où se trouvent les plaisirs de l’alcôve, une dominante rouge et or renvoie aux passions amoureuses de l’héroïne. On retrouve d’ailleurs cette teinte sépia dans le texte : « Il l’attira sur ses genoux, et il caressait du revers de la main ses bandeaux lisses, où, dans la clarté du crépuscule, miroitait comme une flèche d’or un dernier rayon du soleil. » (22)

Dans sa détresse, elle devient même lascive, prête à redevenir romantique et le rouge met bien en valeur la passion et l’éros. Lorsqu’elle se dirige vers la cheminée, la dominante devient bleue et trahit la dure réalité et surtout ce qu’elle convoite : « Tu vis bien, tu as un château, des fermes, des bois ; tu chasses à courre, tu voyages à Paris…Eh ! quand ce ne serait que cela, s’écria-t-elle en prenant sur la cheminée ses boutons de manchettes que la moindre de ces niaiseries ! on peut en faire de l’argent. » (23) A ce moment précis, Madame Bovary évoque les contingences pécuniaires, jamais elle n’a été aussi pragmatique : c’est également une réaction de survie. D’ailleurs, la cheminée en marbre et la pendule dorée illustrent le monde matérialiste qu’Emma est sur le point de perdre. Cette chorégraphie s’accélère et la tension dramatique devient exponentielle. Durant la séquence suivante, elle se donne la mort à l’arsenic : c’est l’acmé.

Les gros plans sur son visage à l’agonie sont également teintés de bleu et cette couleur immatérielle traduit non seulement la réalité, mais elle trahit aussi la punition fatale de ses erreurs. En même temps, le bleu devient pour Emma la libération de sa folie, elle quitte le monde en vomissant le poison bleuté. La dimension métaphysique de cette teinte représente la métaphore du passage dans l’au-delà, la montée divine aux cieux éternels : « Des gouttes suintaient sur sa figure bleuâtre, qui semblait comme figée dans l’exaltation d’une vapeur métallique. » (24) Chabrol dépasse l’ironie de Flaubert en montrant l’horreur suggérée dans le roman. Emma n’en finit pas de mourir et le cinéaste surenchérit dans le macabre sarcastique. Le jeu des couleurs déploie une diatribe aiguisée du monde bourgeois qui oublie l’amour et les sentiments de toute nature.

Madame Bovary, sans être une criminelle, demeure une variation de Violette Nozière, jouée d’ailleurs par la même actrice. Chabrol affronte le cœur de l’horreur dirigée par la passion : « cette part obscure de l’être humain, liée au sexe et à la mort, relève de l’inexplicable. Tel est aussi le problème du Mal, qui pour certains théologiens, se traduit par la déroute et l’angoisse de l’esprit devant le non-sens. » (25) Madame Bovary est peut-être atteinte d’un mal profond et indéfinissable.

Les mauvaises lectures et interprétations de Walter Scott ne sont que le catalyseur de l’échec d’une tradition de la femme soumise au poids de la religion et aux caprices des hommes dominants : « c’est un personnage dont le destin est une métaphore d’une certaine condition féminine et de son indignation. […] Elle n’a pas les moyens de s’affranchir et c’est pour cela qu’elle en meurt. » (26) D’ailleurs, elle n’aime pas son mari et le mariage se change en déroute, Charles Bovary demeure une incarnation du bourgeois médiocre et quelconque qui n’a jamais pu satisfaire sa femme: « La conversation de Charles était plate comme un trottoir de rue, et les idées de tout le monde y défilaient, dans leur costume ordinaire, sans exciter d’émotion, de rire ou de rêverie. » (27)

Emma reste un « ange bleu » qui se rebiffe trop tardivement contre sa cage dorée, mais elle est avant l’heure une illustration bourgeoise de la femme et du pantin. (28) Ni romantique ni vraiment pragmatique, Emma traduit la pathologie du bovarysme : « c’est une comédienne accomplie, par où peut-être elle se rapproche de l’hystérique. » (29)

Conclusion

Ce syndrome est complexe, car le lecteur et désormais le spectateur peuvent voir, d’abord, madame Bovary comme une victime expiatoire du romantisme haï par Flaubert et Chabrol. Ensuite, ils peuvent deviner la tension intérieure de cette femme. Elle s’est battue, d’une part, pour ne pas être qu’un simple souffre-douleur romanesque et, d’autre part, pour ne pas incarner la dérision du modèle à ne pas suivre : « Au moins Emma a-t-elle, à la différence de ces femmes qui souffrent et pleurent “dans vingt villages de France à la fois” l’héroïsme d’assumer cette erreur et de la pousser jusqu’à ses ultimes conséquences. » (30) Emma est une aventure féminine qui dépasse sa condition d’objet pour prendre une revanche, sous forme de métamorphose à venir, sur cette société du XIX è siècle essentiellement phallocrate : « On accusa Flaubert d’outrage aux bonnes mœurs et il y eut procès, […] il fut acquitté mais ce fut un procès politique. » (31) D’ailleurs, l’auteur est d’autant plus moderne qu’il dote son héroïne de qualités masculines, c’est du moins ce que soulignera Baudelaire : « Madame Bovary, pour ce qu’il y a en elle de plus énergique et de plus ambitieux, et aussi de plus rêveur, […] est restée un homme. » (32) Chabrol voue aussi un culte à la femme et la libère inconsciemment du joug phallique et de ses dangers : Landru en est une expression. Cependant, la figure féminine chez le cinéaste est loin d’être passive, coincée parfois dans les familles névrosées, elle s’émancipe dans Les Cousins. Précisons dans ce film que l’existentialisme et Sartre sont passés par-là. Une fois de plus la littérature nous montre ses secrètes correspondances avec le Septième Art. Madame Bovary fut l’objet de nombreuses adaptations au cinéma, les versions les plus connues sont celles de Jean Renoir en 1933, de Vincente Minnelli en 1949 et de Claude Barma en 1953. (33)

Qu’est-ce que l’adaptation ? Un lien incontournable entre un texte et un film dont le premier se transforme selon le bon-vouloir du réalisateur. La nécessité de montrer les images du texte contraint le cinéaste à exhiber un spectacle à la fois pour ce qu’il représente à l’écran, et pour la signification particulière qu’il est censé apporter au spectateur. Isabelle Huppert est une Bovary qui renvoie à la matrice originelle et textuelle : « A l’horizon d’une démarche littéraire comparatiste s’inscrit […] une réflexion sur l’interaction des différentes formes d’art. » (34) L’adaptation est un témoignage de la confrontation des épistémès du verbe et de l’image.

I) BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE

ALEXANDRE (W.).- Claude Chabrol : la traversée des apparences, Paris : Le Félin, 2003.

CATTRYSSE (P.).- Pour une théorie de l’adaptation filmique : le film noir américain, Berne : Peter Lang, 1992.

COLLECTIF.- Cinéma et Roman, in La revue des Belles Lettres, Paris-Caen, 1999, n°36-38.

CONIO (G.).- 25 grands romans français, Alleur : Marabout, 1990.

ELIAD (T.).- Les secrets de l’adaptation, Paris : Dujarric, 1981.

FLAUBERT (G.).- Madame Bovary, Paris : Gallimard, La Pléiade, tome I , 1951.

GENETTE (G.).- Palimpsestes, Paris : Seuil, 1982.

GENGEMBRE (G.).- Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris : P.U.F., 1990.

JAUSS (H.R.).- Pour une esthétique de la réception, Paris : Gallimard, 1978.

LAFAY (J.C.).- Le réel et la critique dans Madame Bovary de Flaubert, Paris : Lettres Modernes, 1986.

MAGNY (J.).- Claude Chabrol, Paris : Cahiers du Cinéma, 1987.

NABOKOV (V.).- Austen, Dikens, Flaubert, Stevenson, Paris : Stock, 1999.

REY (P.L.).- Madame Bovary de Gustave Flaubert, Paris : Gallimard, 1996.

ROBERT (M.).- En haine du roman, Paris : Ballard, 1982.

VERSAILLE (A.).- La Bêtise, l’art et la vie : en écrivant madame Bovary, Bruxelles, Editions Complexe, 1991.

II) DOCUMENTS VIDEO

Emission télévisée de Hervé Balsé : Gustave Flaubert, la Bovary au jour le jour, I.N.A., 1979.

Emission télévisée de Jean-Jacques Bloch et Roland-Bernard : Bonnes adresses du passé, « Croisset, pavillon Flaubert : commune de Canteleu près de Rouen », I.N.A., 1962.

Interview d’Isabelle Huppert in Ex-Libris, réalisation Renaud Le Van Kim, TF1, 1991.

III) FLAUBERT AU CINEMA

Boulevard et Pécuchet de Jean-Daniel Verhaeghe, Fr., 1989.

L’éducation sentimentale d’Alexandre Astruc, Fr., 1961.

ID. d’Eugène Green, titre original Toutes les nuits, Fr., 2001.

Madame Bovary d’Alexandre Sokourov, titre original Spasi i sohrani, Russie, 1989.

ID. de Claude Barma, Fr.,1953.

ID. de Claude Chabrol, Fr.,1990.

ID. de Deepa Sahi, titre original Ketan Metha, Inde, 1991.

ID. de Jean Renoir, Fr.,1933.

ID. de Manoel de Oliveira, Fr., 1993.

ID. de Pierre Cardinal, Fr.,1980.

ID. de Vincente Minnelli, U.S.A.,1949.

Salammbô de Pierre Marodon, Fr.,1924.

ID. de Sergio Grieco, Ital.,1959.

NOTES:

- (1) Le bovarysme est un symptôme névrotique qui consiste à faire de sa personnalité un artefact, unissant à des rêves d’élévation sociale un dérèglement de l’affectivité. Celui-ci repose sur un sentiment nostalgique et un alanguissement de l’être.
.- (2) COLLECTIF.- Cinéma et Roman, in La revue des Belles Lettres, Paris-Caen, 1999, n°36-38, p. 67.
.- (3) L’auteur fait, d’une part, allusion au dédoublement créateur qui lui apporte le goût amer de l’arsenic dont se meurt son Emma ; d’autre part, il évoque le dédoublement critique l’amenant à rejeter la sentimentalité qui caractérise d’autre écrits tels que Mémoires d’un fou ou L’Education sentimentale. Notons cependant que Frédéric Moreau va s‘affranchir peu à peu de ce sentimentalisme. L’Education sentimentale est déjà un roman de la maturité contrairement aux Mémoires d’un fou qui reste une œuvre de jeunesse.
.- (4) ELIAD (T.).- Les secrets de l’adaptation, Paris : Dujarric, 1981, p. 43.
.- (5) CATTRYSSE (P.).- Pour une théorie de l’adaptation filmique : le film noir américain, Berne : Peter Lang, 1992, p. 22.
.- (6) Cf. Pléiade, tome I, p. 338.
.- (7) Ibid., p. 336.
.- (8) Ibid., p. 337.
.- (9) Cf. émission télévisée de Hervé Balsé : Gustave Flaubert, la Bovary au jour le jour, I.N.A., 1979.
.- (10) JAUSS (H.R.).- Pour une esthétique de la réception, Paris : Gallimard, 1978, p. 43.
.- (11) Cf. Pléiade ,tome I, p. 479.
.- (12) Ibid., p. 479.
.- (13) ROBERT (M.).- En haine du roman, Paris : Ballard, 1982, p. 99.
.- (14) Cf. Pléiade, tome I, p. 322.
.- (15) LAFAY (J.C.).- Le réel et la critique dans Madame Bovary de Flaubert, Paris: Lettres Modernes, 1986, p. 37.
.- (16) Cf. Pléiade, tome I, p. 352.
.- (17) NABOKOV (V.).- Austen, Dikens, Flaubert, Stevenson, Paris : Stock, 1999, p.266.
.- (18) VERSAILLE (A.).- La Bêtise, l’art et la vie : en écrivant madame Bovary, Bruxelles : Editions Complexe, 1991, p. 25.
.- (19) Cf. Pléiade, tome I, p. 293.
.- (20) ALEXANDRE (W.).- Claude Chabrol : la traversée des apparences, Paris : Le Félin, 2003, p. 54.
.- (21) Cf. Pléiade, tome I, p. 575.
.- (22) Ibid., p. 575.
.- (23) Ibid., p. 576.
.- (24) Ibid., p. 580.
.- (25) MAGNY (J.).- Claude Chabrol, Paris : Cahiers du Cinéma, 1987, p. 155.
.- (26) Propos d’Isabelle Huppert in Ex-Libris, réalisation Renaud Le Van Kim, TF1, 1991.
.- (27) Cf. Pléiade, tome I, p. 328.
.- (28) Voir le film de Jacques de Baroncelli : La femme et le Pantin tourné en 1928.
.- (29) GENGEMBRE (G.).- Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris : P.U.F., 1990, p.87.
.- (30) REY (P.L.).- Madame Bovary de Gustave Flaubert, Paris : Gallimard, 1996, P. 113.
.- (31) Cf. émission télévisée de Jean-Jacques Bloch et Roland-Bernard intitulée : Bonnes adresses du passé, « Croisset, pavillon Flaubert : commune de Canteleu près de Rouen », I.N.A., 1962.
.- (32) CONIO (G.).- 25 grands romans français, Alleur : Marabout, 1990, p. 265.
.- (33) Voir rubrique « Flaubert au cinéma ».
.- (34) GENETTE (G.).- Palimpsestes, Paris : Seuil, 1982, p.8.