Lors des tragiques attentats du 11 septembre 2001, de nombreuses voix se sont élevées pour dénoncer le cinéma américain majoritaire, celui des blockbusters (1), accusé d’avoir inspiré les terroristes à travers ses multiples mises en scène d’attentats spectaculaires et meurtriers. Après une courte période de doute, qui leur fit repousser la sortie d’un film comme Dommages collatéraux avec Arnold Schwarzenegger, les studios hollywoodiens, forts du soutien affiché par la Maison Blanche, ont néanmoins décidé de ne pas changer une politique de production particulièrement rentable. En effet, dès le mois de décembre 2001, l’administration Bush, dans un soucis plus publicitaire que stratégique, a organisé des conférences associant experts militaires et réalisateurs de blockbusters afin de réfléchir sur les formes éventuelles des futures menaces terroristes (2). Preuve supplémentaire de cette nouvelle lune de miel entre Washington et Hollywood, la présence, à la première mondiale de La Somme de toutes les peurs (3), du président, de Donald Rumsfeld et de Condoleeza Rice.

Pourtant, les critiques formulées dans les semaines ayant suivi la disparition des tours jumelles étaient le fruit d’une intuition qui, si elle se trompait dans ses conclusions, se fondait sur une analyse intéressante du cinéma des blockbusters. En effet, plutôt que de se livrer au jeu, séduisant, mais futile à propos des relations entre la fiction et le réel, du « qui influence qui ? », il convient d’analyser le contenu idéologique des films occupants les premières places du box-office américain et de le confronter à la grille d’analyse du réel qui semble aujourd’hui dominer l’interprétation américaine des relations internationales. L’impression d’être les témoins de la mise en scène d’une superproduction hollywoodienne s’en trouvera confortée, notamment si l’on examine avec précision la manière dont Washington semble désormais envisager sa place dans le monde.
Le visionnage attentif d’un grand nombre de films appartenant à la catégorie des blockbusters prouve en effet qu’il existe un discours idéologique cohérent qui structure la manière de construire les représentations à Hollywood depuis la fin des années quatre-vingt. L’abandon analytique vécu par ce cinéma n’en est que plus intrigant. Il existe ici une véritable négligence intellectuelle, qui a consisté à laisser tout un pan du cinéma mondial, le plus vu et probablement le plus important pour ce qui est des représentations politiques et sociales les mieux partagées, aux seuls discours des experts en marketing. Ainsi, les films américains commerciaux ne sont-ils, dans leur immense majorité, envisagés par les observateurs que d’un point de vue économique, comme les produits d’appel d’une vaste industrie culturelle. Il n’est donc même pas nécessaire de les visionner pour juger de leur absence d’intérêt. Malheureusement la réalité semble aujourd’hui tellement ressembler à ces fictions abandonnées par la réflexion qu’il est désormais indispensable d’en faire apparaître la portée politique.

À travers notre analyse d’un corpus de près de cent films (4), trois principaux axes nous sont apparus identiques à ceux sous-tendant les discours de l’administration aujourd’hui au pouvoir à Washington. Il s’agit tout d’abord du manichéisme moral qui s’incarne régulièrement dans la lutte du Bien absolu contre le Mal absolu, puis du culte de la puissance technique et économique, véritable signe d’élection divine pour les héros des blockbusters, et enfin du mépris de la négociation et du verbe qui, dans ce type de film, justifie les actions unilatérales du héros. Trois points dont il est aisé de constater qu’ils ne sont pas sans rappeler les idées politiques développées par l’équipe de George Walker Bush.

L’empire de la morale

La première des grandes caractéristiques du cinéma américain dominant est sa présentation d’un univers manichéen dans lequel le héros, facilement assimilable à la nation étasunienne, doit affronter un danger menaçant de destruction sa famille, son pays, et souvent l’ensemble du monde. Même si cette tendance a toujours largement habité le cinéma hollywoodien -il n’est qu’à se souvenir de l’impérialisme rooseveltien (5) exprimé dans les films de Douglas Fairbanks pour en être convaincu- elle tend désormais à devenir hégémonique au sein des productions populaires. Il est en effet fascinant de constater que, dans leur grande majorité, les blockbusters empruntent leurs sujets aux réalisations fantastiques et de science-fiction à petits budgets qui ont fleuri au début des années cinquante. Héritiers des sérials, ces films appliquaient à merveille la doctrine Truman du « eux et nous » concernant les pays communistes. Il est par conséquent frappant de constater qu’à partir du début des années quatre-vingt-dix, alors même que les Etats-Unis n’ont plus d’ennemi crédible sur la scène internationale, les cinémas du pays ont tous présenté à l’affiche des productions mettant en scène un adversaire sans merci devant être détruit par tous les moyens. De la série des Batman, jusqu’aux films illustrant la chasse de tueurs psychopathes, en passant par les nouveaux films catastrophes ou ceux mettant en scène des terroristes, les héros ont toujours à affronter une incarnation du Mal absolu. Ils deviennent donc les garants de la survie de la société, des chevaliers blancs associés à l’idée du Bien.

Mais l’exemple le plus significatif de ce biais idéologique se situe dans les films où le héros est le président des Etats-Unis lui-même. Independence Day de Roland Emmerich en 1996 et Air Force One de Wolfgang Petersen en 1997 mettent en scène des chefs d’État opposés à une invasion extra-terrestre et à une menace terroriste majeure. Au cours de chacun des récits, l’hôte de la Maison Blanche est appelé à prononcer un discours sur la défense de la liberté et sur la nécessité d’une lutte sans merci pour anéantir les forces du mal. Dès le 12 septembre 2001, Georges Bush s’adresse au peuple américain par des mots tous droits sortis de ces films : « Nous défendrons la liberté et tout ce qui est bon et juste dans le monde ». Quelques mois plus tard, il stigmatise les ennemis de l’Amérique en les désignant par l’expression « Axe du mal » et ajoutera que « Dieu n’est pas neutre dans ce conflit », donnant l’impression de ressusciter le fantôme des croisades en additionnant morale, religion et action politique. Loin d’exprimer une idéologie caricaturale et outrée, les blockbusters à succès des années quatre-vingt-dix ont donc donné le ton à un discours qui est aujourd’hui celui de l’administration présidentielle. À ce titre, le traitement médiatique des attentats du 11 septembre, le ton emphatique et apocalyptique venant renforcer le côté visuellement dramatique des images de l’événement, préparait le terrain à une réaction forcément spectaculaire du pouvoir américain.

La vérité de la puissance

Autre aspect commun à l’idéologie développée dans les blockbusters et à la parole de l’équipe Bush, la mise en avant de la puissance technique et militaire comme principale preuve du bon droit et de la légitimité des actions entreprises. Dans les films dominant le box-office de la dernière décennie, il existe en effet un véritable culte de la raison technique. La plupart des intrigues sont ainsi déterminées par des enjeux techniques, et leur résolution est de plus confiée à un personnage incarnant la figure de l’expert. La réponse légitime que le héros apporte au problème principal justifiant le scénario est alors celle du professionnel dont la maîtrise d’un outil perfectionné est la qualité majeure. Aussi n’est-il pas étonnant de retrouver dans de nombreuses fictions un type caractéristique de protagoniste, le scientifique ou le technicien. Initiée dans les films de Spielberg tel que Les Dents de la mer ou Indiana Jones, la prééminence de ce type de rôle dans le cinéma commercial américain se confirme par la suite dans toute sorte de productions. L’expert exprime depuis 10 ans aux Etats-Unis la quintessence du héros national. On le rencontre aussi bien sous les traits du savant dans les films de science-fiction ou fantastiques que sous ceux de l’avocat ou de l’agent spécial dans les intrigues policières, ou encore sous ceux du technicien aux connaissances providentielles dans la nouvelle vague des films catastrophe.

La mise en scène de la puissance américaine, élément incontournable de la cinématographie hollywoodienne depuis sa naissance, se vit donc désormais à travers la célébration de sa domination technologique. Le héros américain sauve le monde en parvenant à détruire une comète devant heurter la Terre, en injectant un virus dans le système informatique d’extra-terrestres belliqueux, en parvenant à analyser la trajectoire d’un cyclone géant ou en détournant une coulée de lave de sa trajectoire meurtrière. Finalement, le pouvoir conféré par la technique permet d’exercer une hégémonie de fait sur la planète qui devient dépendante du bon vouloir américain. Une image d’enfants de tous les pays fêtant la réussite de la NASA et de l’US Air Force conclut significativement Armageddon et Independence Day. D’une certaine manière, la puissance technique est devenue le nouveau signe de l’élection divine des puritains de la Nouvelle-Angleterre.

Une certitude similaire, assimilant raison morale et puissance technique, semble animer certains idéologues aujourd’hui très écoutés à la Maison Blanche. C’est parce que les Etats-Unis sont actuellement la seule puissance militaire capable d’intervenir n’importe où dans le monde qu’ils doivent régler des problèmes qui pourraient, à une date plus ou moins lointaine, leur poser problème. La doctrine de la guerre préventive et celle de l’interventionnisme pour établir une nouvelle donne au Moyen-Orient découlent de ce type de logique. L’unique justification valable à la politique étrangère de Washington est d’agir parce que la puissance militaire, dont le pays est à cet instant le seul à disposer, le permet. En gestation depuis plusieurs années, cette théorie de la puissance qu’Hollywood a souvent mise en scène inspire désormais le pouvoir au plus haut niveau.

L’action plutôt que la négociation

Le troisième élément remarquable que nous avons noté lors de notre étude des blockbusters réside dans le mépris affiché par ces films pour le verbe et dans leur culte systématique de l’action. Le spectaculaire est en effet le cœur et l’âme de ce type de production. Régulièrement, des scènes tendues et des morceaux de bravoure ponctuent le récit afin de maintenir l’attention du spectateur. Or, rien mieux que l’action et ses péripéties ne conviennent à cet exercice. Il en résulte une multiplication d’exploits physiques et de prouesses techniques. Mais, ce qui n’aurait pu être qu’une simple convention narrative s’est transformé en structure idéologique. Dans la plupart des récits que nous avons analysés, la parole et la négociation sont tournées en ridicule, stigmatisées pour leur inefficacité, voire jugées néfastes à la résolution des problèmes justifiant le scénario. Souvent, elles ne font que retarder inutilement le moment où le héros interviendra pour détruire la menace. C’est le cas dans tous les films d’action, mais également dans des productions considérées plus adultes comme La Firme ou L’affaire pélican dans lesquelles les discussions ne sont que des obstacles à la révélation de la vérité qui passe in fine par l’investigation musclée.

En outre, il se dégage de la majorité des blockbusters un dédain manifeste à l’encontre de toute forme de débat. Ainsi, dans Air Force One, Independence Day, Armageddon ou même Le président et Miss Wade, films mettant tous en scène le locataire de la Maison Blanche, les réunions de l’entourage présidentiel débattant à propos d’une décision sont systématiquement stériles ou nuisibles quant au résultat escompté. Seule la décision d’agir d’un homme seul, le président s’il est un ancien officier et que le problème est d’ordre militaire, ou un expert de la question à résoudre si l’enjeu est civil, emporte l’adhésion de la mise en scène. De la sorte, la légitimité à agir de toute direction collégiale est fortement remise en cause. Le Parlement interplanétaire représenté dans Star Wars Episode Un et Episode Deux est tout à fait symptomatique de cette tendance. Ce système de gouvernement est en effet soumis à la volonté de blocage d’une minorité malhonnête, qui manipule les institutions à son profit et qui empêche la possibilité de toute action efficace. La justice ne peut s’incarner qu’à travers l’intervention musclée d’un homme ou d’une nation incarnant l’ensemble des valeurs positives.

Ce dernier point est plus difficilement rattachable à la politique étrangère de Washington. Néanmoins, certains des idéologues au fondement de la théorie actuellement appliquée par la Maison Blanche ne font pas mystère de leur profond mépris pour le reste de la communauté internationale. De plus, l’unilatéralisme semble, avec le temps, poser de moins à moins de problème aux plus hauts dirigeants de l’administration des Etats-Unis.

Il n’est nullement dans notre propos de conclure à une quelconque influence des blockbusters des années quatre-vingt-dix sur la politique actuelle de Washington. Nous voulions seulement indiquer que ces films, réputés sans contenus, développent une idéologie cohérente qui est aujourd’hui visible en dehors des multiplex, sur les chaînes d’informations et dans la presse généraliste. Le grand public américain et mondial est donc largement familier d’un positionnement diplomatique auquel il semble néanmoins qu’il accordait plus facilement ses suffrages lorsqu’il restait sur les écrans de cinéma …

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(1) Le terme « blockbuster » désigne les films américains bénéficiant d’un budget de production et de promotion très important (au moins au-dessus de 50 millions de dollars) et qui le jour de leur sortie nationale sont distribués sur le territoire américain dans un minimum de 3 000 salles. Certains historiens datent l’apparition de ces films au début des années soixante-dix, notamment avec la sortie du Parrain de Francis Ford Coppola. Pour être encore plus précis, nous ajouterons que d’un point de vue stylistique ces productions sont marquées par la recherche de scènes d’action spectaculaires, l’exacerbation de tout sentiment et la transformation de tout évènement en une situation de crise potentielle. Leur modèle artistique se situe donc du côté des films catastrophes et fantastiques qui se sont affirmés dans les années soixante-dix comme l’avenir du cinéma populaire.
(2) S. Blumenfeld, « Le Pentagone et la CIA enrôle Hollywod », Le Monde du 24 juillet 2002.
(3) Film qui met en scène des terroristes dotés d’une arme atomique menaçant une grande ville des Etats-Unis.
(4) 94 films qui constituent le corpus d’étude de notre thèse pour les années quatre-vingt-dix, Hollywood et l’idéal national : de la démocratie de l’homme du peuple à la technocratie, soutenue à l’Université Toulouse II en décembre 2002.
(5) Celui de Théodore pas de Franklin.