L'après-guerre, au cinéma, débute par le choc de Rossellini et du néo-réalisme italien, soit une critique acerbe du réalisme cosmétique du cinéma narratif classique. En France, un critique s'emballe. C'est André Bazin, rédacteur en chef des «Cahiers du cinéma», qui ébauche alors sa désormais célèbre théorie du cinéma réaliste. Pour lui, «le montage [et la manipulation expressionniste de la plasticité de l'image] s'oppose essentiellement et par nature à l'expression de l'ambiguïté. [...] Au contraire, la profondeur de champ réintroduit l'ambiguïté dans la structure de l'image, sinon comme une nécessité [...], du moins comme une possibilité» (Bazin, 1975, p.76).

Outre le néo-réalisme, le cinéma de Jean Renoir constitue pour Bazin le seul dont les «recherches de mise en scène s'efforcent, jusqu'à LA RÈGLE DU JEU, de retrouver, au-delà des facilités du montage, le secret d'un récit cinématographique capable de tout exprimer sans morceler le monde, de révéler le sens caché des êtres et des choses sans en briser l'unité naturelle» (1975, p.78). L'apport manifeste de Renoir à l'esthétique du cinéma, et c'est ce que je tenterai de démontrer dans le contexte de la pensée bazinienne, devient celui de ce que j'appellerai la «caméra réaliste», où le mouvement de la caméra et la profondeur de champ, dans un entrelacs constant, permettent au cinéaste de rendre au réel sa complexité et son mystère. Mais autant Renoir constitue l'objet privilégié de cette analyse, autant sa compréhension dépend d'abord d'une mise en contexte des théories de Bazin dans la pensée personnaliste d'Emmanuel Mounier, fondateur de la revue «Esprit», dont le travail représente une influence majeure dans l'élaboration du discours théorique de Bazin.

Personnalisme et réalisme
Malgré ce qu'une lecture superficielle de l'oeuvre de Bazin peut laisser supposer, son réalisme n'a rien à voir avec la simple reproduction mimétique du réel, mais constitue plutôt une tentative d'approcher le réel non pas pour s'en emparer ou se l'approprier, mais plutôt pour en dévoiler l'ambiguïté, en révéler la trace. Dans cette perspective, le cinéma devient un outil pour aborder le mystère qui entoure l'homme de toute part afin de l'aider à s'y projeter et à en ramener quelques vérités. Bref, c'est d'arriver à donner un sens au matériel brut et dynamique de la réalité. L'art cinématographique devient alors le procédé par lequel l'artiste crée une esthétique, un style, qui intègre le réel et tente d'interpréter son sens ou d'en révéler quelques vérités. L'étude du personnalisme d'Emmanuel Mounier éclaire et permet de mieux cibler la pensée non-systématique de Bazin et d'en comprendre les véritables enjeux.

D'abord, qu'est-ce que le personnalisme? Quelles sont ses implications? C'est ce que Mounier essaie de mettre en lumière dans «Le personnalisme», sans toutefois construire une systématisation à laquelle il se refuse, tout comme Bazin. Mounier débute son essai par une critique du spiritualisme moderne qui, selon lui, sépare l'homme en deux unités indépendantes: matérielle et spirituelle. Ce paradoxe est brisé par le réalisme personnaliste qui sort de la pensée grecque platonicienne de «l'Idée» et du matérialisme dialectique marxiste pour ramener le corps et la matière dans une fusion avec l'esprit. Mais Mounier ne croit pas au déterminisme naturel et, s'il ne fait aucunement la négation de la causalité entre l'homme et le monde qui l'entoure, cette causalité n'est pour lui qu'une faible causalité puisque la personne a le pouvoir, de par l'action de son propre univers personnel, de dépasser son simple état matériel, sans toutefois pouvoir s'en détacher entièrement. Cette approche de l'ambiguïté causale du réel n'est pas sans rappeler la pensée réaliste de Bazin, comme nous le verrons plus loin.

L'individu est donc un agent actif dans l'élaboration de son Être. Rien n'étant déterminé à l'avance, il évolue dans la noirceur du réel et tente d'en dégager un sens; de s'appuyer dessus pour mieux s'envoler. Le personnalisme et la théorie du cinéma de Bazin servent ainsi de lanterne pour nous montrer le chemin dans une réalité ambiguë et irréductible, rendant hommage à la complexité du réel au lieu de la disséquer et de la réorganiser à la façon d'Eisenstein, ou bien de la banaliser et de la systématiser comme le ferait le cinéma narratif classique hollywoodien.

Pour Bazin, le style du cinéaste devient le médiateur entre le réel et le spectateur, utilisant la profondeur de champs et les ressources de la caméra pour laisser le spectateur chercher lui-même un sens dans l'image du réel; un sens qui n'est ni isolé ni forcé. Et de la profondeur de champ dépend le travail de la caméra et son mouvement dans l'espace. Discutant du cinéma de Renoir, Bazin affirme: «La recherche de la composition en profondeur de l'image correspond effectivement à une suppression partielle du montage, remplacé par de fréquents panoramiques et des entrées dans le champ. Elle suppose le respect de la continuité de l'espace dramatique et naturellement sa durée» (1975, p.74).

Il n'est toutefois pas question pour Bazin de renoncer aux ressources du montage, mais bien de les intégrer à l'esthétique de l'image sans toutefois renoncer aux effets réalistes qu'on peut tirer de l'unité de l'image dans le temps et l'espace. Il privilégie donc la construction du plan-séquence en profondeur de champ, où le montage ne sert que de raccord dans un monde où la contiguïté spatiale entre les personnages a déjà été établie et n'est donc pas mise en doute.

LA RÈGLE DU JEU (1939) de Jean Renoir me servira ici d'étalon de base afin de mieux comprendre et mettre en pratique la théorie de Bazin sur la profondeur de champ et ses rapports aux mouvements de la caméra en tant qu'outil de révélation de l'ambiguïté de la réalité.

La caméra réaliste dans LA RÈGLE DU JEU
De LA RÈGLE DU JEU découle une impression d'anarchisme narratif et historique mise en valeur autant par les interminables marivaudages entre ses personnages que par la composition en profondeur de champ de Renoir, où la caméra se déplace allègrement et vient accentuer cette impression d'un monde de règles en plein procédé de décomposition. L'analyse thématique et sociologique du film n'étant pas la finalité de cette étude, je laisse au lecteur le soin de se référer à l'excellente analyse d'Alexandre Sesonske.

Décrivons donc brièvement le travail de la caméra dans une des séquences du film qui nous servira de référence, soit celle de l'arrivée d'André Jurieux à La Colinière. La durée de cette séquence est assez révélatrice de l'utilisation du plan-séquence (1) chez Renoir: 3 minutes 30 secondes pour une séquence composée de seulement 8 plans! On pourrait, pour analyser cette séquence, s'attarder longuement sur l'utilisation réaliste du montage et sur l'usage fait du hors-champ, mais nous y reviendrons subrepticement et immanquablement sous peu. Attardons-nous d'abord et avant tout à l'interrelation constante qui existe entre le mouvement de la caméra et la profondeur de champ.

Ce jeu d'interdépendance entre mouvement et profondeur de champ est bien près de la pensée réaliste de Bazin. Chez Renoir, c'est le mouvement de la caméra qui dévoile la profondeur de champ, de même que le travail en profondeur de champ permet à la caméra d'évoluer dans l'espace. Si bien qu'il devient impossible chez Renoir d'étudier l'un sans l'autre, leur interdépendance étant viscéralement reliée à la construction de l'espace où évoluent librement les personnages.

Pensons aux deux premiers plans de cette séquence où (A) Renoir cadre l'arrivée de Jurieux en profondeur de champ, à travers du seuil de la porte, vu de l'intérieur du château. Ce plan est superposé (B) au plan de Christine et Madame de La Bruyère qui sont situées à l'intérieur du château. Renoir exploite alors un mouvement de trajectoire passant du profil de Christine à une vue de son dos, mouvement qui vient ouvrir la profondeur de champ sur Jurieux qui entre au château. Il expulse ici le montage et le raccord de regard qu'aurait appelé la caméra subjective («point of view shot») de la narration classique lorsque le regard de Christine s'oriente vers le hors-champ. Au contraire, Renoir privilégie un mouvement de caméra qui sert ici le réalisme spatial de l'action. Il ne déconstruit pas l'espace mais présente plutôt la contiguïté spatiale entre les personnages, laissant le spectateur découper lui-même cet espace. Christine se déplace ensuite vers la profondeur de champ d'où ses invités arrivent, permettant alors à Renoir de couper (C) afin de se rapprocher de ses personnages sans jamais mettre en cause leur contiguïté spatiale (nous savons qu'ils étaient déjà à proximité). Cette coupe, servant de recadrage, permet à Renoir un nouveau mouvement de caméra qui vient ouvrir une nouvelle profondeur de champ d'où pourra surgir Robert, et ainsi de suite. Encore une fois, c'est à partir du recadrage et du mouvement de la caméra qui, placée à proximité des personnages, permet l'élaboration de cette nouvelle profondeur.

On pense également à cette fameuse séquence qui précède le coucher des invités lors de leur première soirée à La Colinière. La séquence commence d'abord par l'insert de l'horloge, suivi d'un plan-moyen de Robert, Geneviève, le Colonel et quelques autres invités, tous cadrés dans le même plan. La caméra effectue alors un lent travelling arrière afin d'inclure dans le cadre les autres personnages. Ils fraternisent, s'embrassent, moralisent, entrent et sortent du champ, jusqu'à ce que le cadre se vide et que Renoir déplace la caméra en un panoramique dévoilant un nouvel espace (le corridor) et une nouvelle profondeur de champ où pourront évoluer les personnages librement. De cette très complexe construction spatiale (encore une fois trois niveaux de profondeur et une multitude de portes d'où entrent et sortent les personnages). La caméra effectue un nouveau mouvement lorsque quelques secondes plus tard, le plan se vide de ses personnages. La caméra, en suivant le déplacement de Robert, revient sur ses pas en un panoramique qui permet de réouvrir l'espace et la profondeur de champ d'où pourront à nouveau évoluer les personnages et leur drame d'amour et d'hypocrisie. Renoir, en un seul plan de 1 minute 34 secondes, ouvre donc trois profondeurs de champ extrêmement complexes où le spectateur et les personnages évoluent de façon arbitraire. On pense également à la très longue séquence de la fête de La Colinière où la caméra de Renoir, extrêmement dynamique et n'ayant pas de répit, tente de suivre la mascarade amoureuse qui se joue. La musique s'emballe et la caméra, au milieu de l'action et sans jamais briser l'unité de l'espace, propose son cadre par-ci par-là, en une série de panoramiques et travellings complexes, alors qu'un clin d'oeil vers l'un est immédiatement balayé par le drame de l'autre. Le spectateur cherche naturellement un sens ou un ordre dans cet espace confus et extrêmement chaotique, mais immédiatement son regard est enrayé par le mouvement de la caméra. Marceau, l'homme des bois, ramène les passions et les bacchanales dans ce monde de règles jusqu'à ce que la fête s'emballe et que les masques tombent, s'effondrent. La caméra réaliste vient exprimer, par son refus de découper l'espace en fragments indépendants, le chaos du réel filmé, rendant le travail du spectateur des plus complexes en évitant de banaliser son rôle.

Revenons toutefois à notre séquence étalon afin de mieux mettre en lumière cette relation existant entre le hors-champ et le travail de la caméra. On pense ici tout particulièrement à ce plan où Renoir relance et arrête parfois sa caméra qui, immobile, laisse entrer et sortir les personnages du cadre pour ensuite déplacer celui-ci (donc la caméra par le fait même) et retourner chercher ses personnages qui y avaient été exclus, mais qui existaient toujours dans l'espace diégétique. Ici, Renoir ne travaille aucunement avec les échelles de plan ni avec la direction d'attention qu'aurait imposé tout mouvement de caméra du cinéma narratif classique. La caméra de Renoir, au contraire, laisse le spectateur évoluer dans l'image, pendant que d'autres personnages entrent et sortent du cadre. Qu'on pense encore une fois à ce même plan, lors du discours de Christine où Robert entre dans le cadre et se place derrière elle, réagissant par un sourire complaisant au discours de sa femme. Le montage se fait donc par un découpage audacieux où le spectateur fait lui-même la juxtaposition des deux centres d'intérêt (le discours de Christine et l'ironie de Robert) et en construit lui-même le sens narratif. Le plan s'organise alors sans montage selon trois espaces qui se superposent les uns aux autres, soit (1) Gustave et Robert réagissant silencieusement et de façon complaisante au discours, placés derrière (2) Jurieux et Christine, auxquels sont superposés (3) le Colonel et les invités acclamant les propos de Christine.

Nous touchons alors à une autre importante facette de l'approche réaliste de l'espace privilégiée par Bazin et Renoir puisque le cadre ne sert plus ici de mensonge ou de centre d'attention clos, mais de simple fenêtre par laquelle le cinéaste scrute le réel au profit de l'unité réaliste de l'espace. Cette absence de mouvement de la caméra, qui est libérée du mouvement des personnages, sert ici ce que Bazin appelle «la profondeur de champ latérale». Il écrit à ce sujet: «Puisque non seulement ce qu'on nous montre vaut ce qu'on nous cache, mais encore lui doit son prix comme un privilège hasardeux et toujours menacé, la mise en scène ne saurait se limiter à ce que nous voyons dans l'écran, il faut que le reste de la scène soit effectivement occulté et ne cesse donc d'exister. L'action n'est pas encadrée par l'écran, elle le traverse, le personnage qui rentre dans le champ ne sort pas des coulisses imaginaires. [...] En fait, cela signifie qu'une scène doit être jouée indépendamment de la caméra et dans toute son aire dramatique réelle, c'est à l'opérateur de promener sur elle sa lunette d'approche (1971, p.82)».

Après avoir compris tout ça, on pense à l'étrange scène de la chasse, extrêmement stylisée par son montage et ses mouvements brusques de caméra, où la coupe dans l'action vient délibérément briser l'unité d'espace et va à première vue à l'encontre du réalisme bazinien. Mais en comprenant l'allégorie sous-entendue par cette séquence, nous saisissons pourquoi l'espace y semble délibérément fractionné en trois mondes distincts: celui des bourgeois, des serviteurs et des victimes (les lapins et les perdrix). La caméra réaliste fixe donc les bourgeois du haut de la colline, ceux-ci étant séparés de l'espace dynamique et chaotique des victimes pris de panique (en phase aux mouvements saccadés de la caméra). On comprend dès lors en quoi le réalisme de Renoir présuppose cette fragmentation de la contiguïté spatiale entre ces univers différents: c'est le bourgeois se divertissant en tirant sur ses victimes qui sont ailleurs, hors de sa portée, dans un monde qui ne le concerne pas. Il s'en lave les mains et laisse ses serviteurs nettoyer le champ de bataille pour pouvoir retourner à ses marivaudages.

Certes, l'analyse réaliste de cette séquence est ambiguë, et Bazin lui-même semble confus et évite généralement de l'approcher. Mais le contraste qu'elle présente avec le reste du film ne vient que mettre davantage en évidence le travail particulier de la caméra et de la profondeur de champ chez Renoir, annonçant avant terme le CITIZEN KANE (1941) d'Orson Welles, qui enflammera les écrits de Bazin.

Le réalisme personnaliste de Bazin et la caméra de Renoir ne cherchent donc pas à dépasser mais à réintroduire l'apparence des choses pour tenter d'approcher et non pas d'englober le mystère du monde. C'est alors au spectateur de chercher l'orientation nécessaire pour d'abord aborder puis entrer dans ce réel représenté; pour tenter de trouver quelques lumières de vérité dans le chaos des choses. Et c'est en expérimentant son style que l'auteur (le cinéaste) arrive à trouver sa propre orientation dans l'ambiguïté du réel, à trouver son propre chemin, sa propre technique, son style, pour aborder ce monde obscur et irréductible.

Ainsi, tel que je l'ai démontré, le personnalisme, lorsque appliqué au cinéma, s'oppose à la codification «eisensteinienne» de la pensée et à la systématisation du réel. La théorie de Bazin, nourrie par le personnalisme, rejette donc toutes définitions a priori de même que tout projet d'universalité et d'ubiquité du cinéma sur le réel, alors que le mouvement de la caméra et son exploration de la profondeur de champ (entre autres) viennent rendre à la réalité son ambiguïté et sa complexité (et non pas en banaliser la structure).

Toutefois, l'oeuvre de Bazin n'est pas sans engendrer d'importants débats critiques, tel que nous le rappelle Brian Henderson en opposant bien sûr l'approche de Bazin à celle d'Eisenstein, mais en l'opposant également au cinéma «brechtien» de Jean-Luc Godard qui élabore une oeuvre délibérément distanciatrice et auto-réflexive. On n'a qu'à penser à l'analyse que fait Henderson de la séquence de l'embouteillage dans WEEK-END (1967), consistant en un interminable plan-séquence de plus de sept minutes où Godard se refuse à la profondeur du «réel représenté» qu'il tente de plaquer à la surface bi-dimensionnelle de l'écran. Il s'oppose ainsi à la profondeur de champ bazinienne en insistant sur l'aspect bi-dimensionnel et synthétique de l'image analogique cinématographique, forçant le spectateur à examiner cette image de façon critique et active. Godard élimine ainsi l'ambiguïté du «réel représenté», mais jamais la participation active du regardant. L'art (et le cinéma) n'est donc plus pour Godard une représentation de la réalité, mais la réalité de cette représentation. C'est d'ailleurs la voie que devrait peut-être prendre la critique moderne de Bazin, celle de comprendre et de critiquer ses écrits dans le contexte auto-réflexif du modernisme cinématographique.

(1) Quoique nous ne puissions pas véritablement parler d'un véritable plan-séquence dans le sens fermé du terme puisque la séquence comprend quelques coupes. Mais nous pourrons toutefois diriger le lecteur vers l'article de Brian Henderson («The long Take» in A Critique of Film Theory, 1980) qui analyse les plan-séquences de Ophuls et Welles afin de proposer une théorie de la coupe intra-séquentiel à l'intérieur du plan-séquence (intra-sequence cut).

(2) On peut décrire le tout comme étant un plan-séquence, malgré le fait qu'il y existe quelques inserts de sous-titres.

Ouvrages cités:

-BAZIN, André, Jean Renoir, Paris, Éditions Champ Libre, 1971, 285 pages.

-BAZIN, André, Qu'est-ce que le cinéma?, Paris, Les Éditions du Cerf, 1975.

-HENDERSON, Brian, A Critique of Film Theory, New York, E.P. Dutton, 1980, p. 63-81.

-MOUNIER, Emmanuel, Le personnalisme, Paris, Presses Universitaires de France (Que Sais-je, 395), 1969, 136 pages.

-SESONSKE, Alexander, Jean Renoir : The French Films, 1924-1939, Cambridge/London, Harvard University Press, 1980, 463 pages.

LA RÈGLE DU JEU
France [1939]

Réalisation: Jean Renoir
Scénario: Jean Renoir et Carl Koch
Interprètes: Marcel Dalio, Nora Grégor, Roland Toutain et Jean Renoir