Jean-Luc Antonucci est architecte, Maître de conférences à l'École Supérieure d'Audiovisuel (ESAV - Université Toulouse-Le Mirail), membre du Laboratoire de Recherche en Audiovisuel (LARA) et a soutenu en 2003 une thèse sur la perspective et le décor au cinéma.

Enraciner l'architecte

Le premier document projeté, plus ancien, Richard Copans le présente comme un film personnel, par opposition à ceux qu'il réalise pour la série "Architectures". L'arbre, le livre et l'architecte décrit les travaux d'aménagement du jardin intérieur de la Bibliothèque Nationale de France(1). Bibliothèque dont le réalisateur rappelle préalablement au début du film, qu'elle est née de la volonté de monarques qui l'ont successivement installée au Louvre puis dans l'ancien Palais Mazarin et qu'enfin, au cours de l'été 1989, le Président François Mitterrand a décidé de faire construire le bâtiment de Dominique Perrault et ses quatre tours de verre pour accueillir la future Bibliothèque Nationale de France. Au milieu de ces tours, l'architecte a voulu greffer un morceau de forêt. Le film montre donc des mains, armées d'une paire de ciseaux, découper un rectangle de forêt sur une carte d'état major et le poser sur le plan du jardin intérieur de la BNF. Suit la description du repérage, du découpage, de l'arrachage, du transport et de la transplantation d'un rectangle de forêt âgée dont l'architecte a souhaité qu'elle enracine sa nouvelle bibliothèque dans le temps.

Certes la présence de ces arbres au milieu de la nouvelle Bibliothèque salue bien sûr les livres qu'elle contient et le papier dont ils constituent la matière première mais ce que le film montre surprend et en dérange certains tellement l'entreprise décrite paraît démesurée et contre nature. Pour d'autres, cette démesure et les moyens déployés pour mettre en ouvre cette opération finissent pas fasciner.

Pourtant, au delà de la fascination, on est forcé d'admettre que ce film constitue un émouvant hommage, insolite et décalé, au métier d'architecte. Alors que King Vidor s'appuyait sur le cas de l'architecte rebelle de son film The fountainhead (2) (1946) pour parler de son métier de réalisateur, Richard Copans prend prétexte de l'histoire du transfert de cette parcelle de forêt en plein cour de Paris pour mettre à nu la nature profonde du travail de l'architecte et aider à mieux comprendre ce qu'il est : celui qui ose inventer et qui décide de faire envers et contre tous ceux qui lui disent que ce n'est pas possible, que ça n'a jamais été fait et que ça ne marchera pas ; celui qui veut faire malgré tout, qui recherche les solutions pour y parvenir, qui définit la manière dont on devra procéder, qui s'assure que tout est fait selon ses prescriptions ; celui qui ne craint pas de paraître se tromper(3); celui qui est persuadé d'avoir finalement raison parce que sa conviction est faite et que tout retour en arrière serait, pour lui, une régression ou un renoncement au mieux faire. Celui pour qui construire c'est avant tout choisir et décider d'une idée centrale autour de laquelle toute la cohérence de son projet va s'organiser. A la manière de Le Corbusier lorsqu'il pose comme principe de conception que la création du couvent de la Tourette puisse démarrer par l'étage en considérant que le bâtiment arrivera au sol "comme il peut"(4).

Démarche obsessionnelle du créateur engagée en son temps par Filippo Brunelleschi lorsqu'il entreprit sa longue lutte(5) pour faire admettre qu'il était possible de réaliser ce qui paraissait alors irréaliste et réussir enfin à terminer la Cathédrale de Florence en la dotant d'un Dôme à sa mesure. Le même Filippo Brunelleschi qui, en ce début de XVème siècle où le métier d'architecte n'est pas encore celui que nous connaissons aujourd'hui(6), explore une nouvelle technique de représentation graphique et met en ouvre deux expériences énigmatiques que l'histoire de l'art qualifie traditionnellement d'acte fondateur de la perspective centrale. Comme la géométrie descriptive n'existait pas encore et que la technique du plan n'était pas très avancée à cette époque, il n'est pas déraisonnable de penser qu'en expérimentant le tracé perspectif Brunelleschi forgeait de ses mains un nouvel outil d'aide à la conception qui lui permettait notamment de pré-voir ses projets et de valider ses hypothèses de travail. En trouvant ainsi le moyen de laisser s'exprimer ce qu'André Leroi-Gourhan appelle la "pensée manuelle"(7), il réussit à créer les conditions d'une réflexion préalable au chantier dont il a pu s'extraire pour concevoir ses projets en amont et avoir la capacité d'imposer une architecture libérée du poids de la tradition des savoir-faire des corporations de bâtisseurs d'alors ; une architecture de la renaissance qui créait et revendiquait sa spécificité propre. En s'appropriant la technique de la perspective et en l'adaptant à ses besoins, il est probablement l'un des premiers artisans de l'émergence du métier d'architecte tel qu'il se pratique aujourd'hui. C'est à dire le maître de l'ouvre disposant des outils et modes opératoires rendant possible une réflexion préalable lui permettant de concevoir un projet original dont il va décrire la manière de le construire et en suivre la réalisation pas à pas. A travers le périple de ce bout de forêt qui devient un élément de construction à part entière, c'est l'essence même du métier de l'architecte que révèle le film de Richard Copans.

Cet îlot de verdure immergé en plein milieu urbain fait figure de dernier carré de résistance aux assauts portés par le temps aux créations de l'homme. C'est un remarquable pari sur l'avenir si la greffe réussit car il permet à l'architecte de contracter le temps au cour même d'une Bibliothèque qui a pour vocation principale de rassembler les témoignages de l'histoire de la pensée de l'homme accumulés au fil des siècles. En greffant des arbres mûrs au milieu de son oeuvre, l'architecte rend hommage aux générations passées dont il est l'héritier et le continuateur. Greffe d'un morceau de forêt dont on regrettera plus tard qu'on y porte atteinte tellement ses racines auront pénétré la culture visuelle de ceux qui auront fini par en oublier l'origine. Tout comme on a du mal à imaginer aujourd'hui que le canal sur les berges duquel on a plaisir à se promener fût, n'en doutons pas, une terrible agression contre la nature et les paysages traversés lorsqu'il a été creusé à la fin du XVIIème siècle.

Mais, pour résister, ce jardin intérieur est enfermé dans un cocon. Emmuré. Inaccessible au public, seulement arpenté par ceux qui ont en charge d'assurer son entretien et sa survie, il exprime aussi un certain autisme dont peut être capable la création architecturale. Reclus dans un univers clos qui génère sa propre survie, sans se préoccuper de ce qui l'entoure ce bout de forêt reconstituée donne une image amère et émouvante de ces arbres câblés et soutenus de tous côtés, de cette architecture contreventée en tous sens pour éviter qu'elle ne verse et s'écroule. Confronté à la fragilité de ces grands arbres soigneusement sanglés pour survivre au traitement qu'on leur a fait subir, on ne peut s'empêcher de penser à la situation actuelle des architectes et à la déstabilisation que provoque la réforme du Code des Marchés Publics engagée par le gouvernement Raffarin et le renforcement de la procédure conception-construction qu'elle entend promouvoir. On ne peut se détacher de l'image d'une profession fière, meurtrie et affaiblie qui s'accroche avec l'énergie du désespoir aux derniers fils dérisoires qui lui restent pour résister aux changements qui la submergent, comme l'on fait certains de ses représentants il y a quelques années en assimilant la défense du métier d'architecte à la seule revendication d'une surface minimum au delà de laquelle le recours à l'architecte devient obligatoire. Réduction fatale du métier qui ne pouvait avoir d'autre effet que renforcer la contestation de la légitimité de la fonction d'architecte qui s'exprime aujourd'hui dans cette nouvelle réforme.

La vision de ces arbres parqués a valeur d'avertissement, Même libérés de leurs sangles, ils resteront enfermés. On peut craindre que s'arc-bouter sur la seule protection des marchés, comme sur un îlot qui s'enfonce, pour lutter contre les projets actuels du gouvernement n'empêchera pas l'absorption de la mission de maîtrise d'ouvre au sein des grands groupes du bâtiment européens et internationaux. Cela ne pourra qu'en différer l'échéance. Si ce n'est pas la réforme des marchés publics qui le rend possible, ce sera la réforme des statuts des sociétés d'architecture préconisée par l'un des syndicats d'architectes(8) qui le permettra. Les objectifs de l'intégration capitaliste sont plus que jamais financiers et la recherche des profits, notamment à travers la concentration, lui permettant d'assurer une rémunération confortable du capital l'intéressent plus que la préservation des métiers et des professions.

Le film de Richard Copans suggère implicitement que l'architecte ne se définit pas seulement par les marchés qu'il investit et qu'il protège ou par les objets qu'il conçoit et qu'il fait construire. Il met en lumière la nature du métier de l'architecte dont la fonction, à l'image de ces arbres déportés, est en train de perdre le socle des privilèges qu'elle avait su tisser au fil des siècles pour enraciner sa légitimité au sein de la production du bâti. On doit aujourd'hui constater que la mission de maîtrise d'ouvre est déjà largement morcelée et que la part réservée à l'architecte y est régulièrement entamée. En préférant la compagnie des princes(9) à la défense de leurs compétences, les architectes et leurs représentants ont abandonné progressivement le terrain à de nouvelles corporations qui n'ont pas laissé échapper les marchés qui leur étaient offerts. Affirmer, comme le relève Philippe Boudon que "la démarche de l'architecte est globale"(10) et prétendre qu'à ce titre l'architecte est le seul à avoir une vision globale du projet n'est plus suffisant. D'autant qu'il en aura de moins en moins la capacité et que cela ne justifie en rien sa légitimité puisque vision globale pourrait tout à la fois signifier que l'architecte est capable d'adopter tous les points de vue (ce qui paraît improbable) ou qu'il n'y a qu'un seul et unique point de vue, le sien (ce qui n'est pas très réaliste).

En centrant son regard sur des arbres, le film de Richard Copans invite le spectateur à s'intéresser plus aux compétences de l'architecte qu'aux objets qu'il produit. Démarche intéressante qui permet de déplacer le centre de gravité de la légitimité de sa fonction. La profession pourrait ainsi profiter pleinement du foisonnement provoqué ces dernières années par l'augmentation du nombre d'architectes formés et la diversification des pratiques auxquelles la pression économique les a contraints. Le poids de la crise, l'instinct de survie obligent parfois à l'exploration de nouveaux domaines ou à l'émergence de pratiques nouvelles issues de la spécialisation de compétences particulières. Frank Kessler rapporte par exemple que la crise économique sévissant en Allemagne après la Première Guerre mondiale a conduit de nombreux architectes allemands à s'intéresser à l'industrie cinématographique pour contribuer, dans le domaine du décor, à l'essor du cinéma expressionniste allemand(11).

Pendant ces trente dernières années, la conjonction de divers facteurs(12) a provoqué un bouillonnement qui a profondément et durablement transformé une profession dont les compétences se sont ramifiées et différenciées. Celles désormais acquises au cours de la formation et celles issues de l'expérience professionnelle dans des domaines très divers. Compétences qui devraient pouvoir prendre dorénavant, chacune, toute leur part dans une nouvelle appréhension de la profession d'architecte. Pour avoir une idée de ces transformations, les organisations professionnelles des architectes devraient être par exemple plus attentives à ceux qui, une fois diplômés, décident de ne pas exercer leur métier suivant un processus classique et traditionnel(13). Quelle qu'en soit la raison, quel que soit le domaine dans lequel ils exercent désormais, ils doivent être en mesure de révéler comment ils ont réussi à trouver, ou non, le prolongement de leurs compétences initiales d'architectes dans leurs nouvelles activités.

Pour cela il faudrait que l'Ordre des Architectes, héritier d'une conception corporatiste du métier, ne représente pas, de façon quasi exclusive, les seuls intérêts des agences d'architecture(14) mais accepte enfin de s'ouvrir largement à ceux qui n'exercent pas directement dans la production d'architecture pour rendre possible le dialogue et la coopération entre tous les architectes, toutes les fonctions qu'ils occupent et tous les métiers qu'ils sont amenés à exercer. Ne pas se priver de la richesse de cette diversité ce serait accepter en son sein des forces vives et novatrices susceptibles de renouveler la profession d'architecte et de la renforcer. On peut se demander par exemple pourquoi un architecte spécialisé dans l'usage des outils informatiques pendant sa formation n'est pas aujourd'hui considéré comme un architecte à part entière dès lors qu'il décide que l'infographie sera son métier(15). Pourtant le recours à ces outils est de plus en plus fréquent dans les concours d'architecture et la promotion immobilière n'hésite plus à utiliser ce type d'images pour vanter les mérites de ses produits.

Le cas des architectes allemands des années 20 qui ont travaillé dans le décor nous ramène aussi à cette même interrogation. Si comme certains l'ont proclamé, le cinéma a eu un effet libérateur sur leur capacité de création et de production désormais affranchie des contraintes classiques du bâtiment(16) ils n'ont pas cessé d'être architectes pour autant(17). Proposer la confrontation entre architecture et cinéma c'est aussi poser la question de l'ouverture de la profession à de nouvelles pratiques, à de nouveaux métiers et plus seulement à de nouvelles modalités d'exercice de la profession de maître d'ouvre. Tourner son regard vers le cinéma, c'est ouvrir le débat sur une possible libération des architectes.

Pour ne pas en finir

Si les formes que prennent les représentations produites par les outils informatiques de dessin et de conception des architectes nous forcent de plus en plus à étudier les rapports qu'elles peuvent entretenir avec l'audiovisuel il faut aussi s'interroger sur la manière dont certains architectes peuvent trouver leur place dans l'audiovisuel et avoir les moyens, en tant que tel, de projeter et valoriser leurs compétences, outils ou méthodes de travail (conception et construction). Architecture et cinéma sont tous deux des arts complexes où, sauf cas exceptionnels, le maître de l'ouvre réalise rarement seul ou lui-même ce qu'il conçoit. Disciplines carrefours qui doivent intégrer les compétences d'autres disciplines connexes elles obligent l'architecte et le réalisateur à connaître l'ensemble des processus de réalisation pour qu'ils sachent, chacun dans son domaine, concevoir, décrire et diriger la fabrication de leurs créations.

Architecture et audiovisuel entretiennent l'une et l'autre des liens forts avec l'industrie qui induit un rapport déterminant de la création avec le capital et la recherche du profit. Le rapport à la commande est également présent, avec la même force, dans les deux et chacun de ces arts de la représentation est par ailleurs régulièrement mis à contribution pour mettre en scène et valoriser l'image du commanditaire ou du pouvoir. On peut trouver des similitudes entre le travail de l'architecte et celui du réalisateur ou dans la manière de conduire le processus de création et de réalisation mais il paraît pour autant difficile de parler de convergence entre architecture et audiovisuel. Les enjeux ne sont pas les mêmes et les objectifs à atteindre par leurs maîtres d'ouvres respectifs sont beaucoup trop différents. L'architecte peut s'inspirer de formes audiovisuelles pour élaborer ses projets ou pour construire leur justification comme le réalisateur peut trouver dans l'architecture une source d'inspiration pour ses films mais les objets produits sont de nature très différente. Par exemple la notion de circulation est présente dans l'audiovisuel et l'architecture mais on ne la gère pas du tout de la même façon dans l'une ou l'autre.

La recherche de nouveaux outils est une tradition ancienne chez les architectes : Filippo Brunelleschi avec la perspective, les concepteurs des multiples tracés régulateurs imaginés et créés au fil des siècles, Le Corbusier avec son Modulor, Robert Mallet-Stevens et sa méthode de tracé d'une image cinématographique ont notamment pris leur part dans ce mouvement. Il est donc parfaitement légitime qu'aujourd'hui certains architectes explorent les nouveaux outils qui sont désormais à leur disposition, comme l'informatique ou l'audiovisuel, mais il n'est pas impossible que ses recherches aboutissent là où on ne les attend pas.

Dans le domaine de l'audiovisuel, la démarche entreprise par les étudiants en architecture de Toulouse apporte un premier élément de réponse encourageant qui montre que l'expérience doit être poursuivie et que la renaissance des architectes ne sera possible que si la profession ose sortir hors les murs.

Notes

(1) Site BNF – Histoire : http://www.bnf.fr/pages/zNavigat/frame/connaitr.htm
(2) Voir à ce sujet l’article de Françoise ZAMOUR L’omniprésence de l’architecture chez King Vidor dans Architecture décor et cinéma, déjà cité.
(3) Pourvu que le Prince du moment l’accepte.
(4) Même si ce principe énoncé dans le film de Richard Copans peut avoir été un postulat de départ, un point de démarrage, on peut néanmoins se demander s’il ne s’agit pas là d’une justification a posteriori conçue par l’architecte au cours de son travail pour le rendre cohérent et mettre en ordre son travail de conception.
(5) Notamment contre la concurrence persistante de Lorenzo Ghiberti dont il finit par avoir raison lorsqu’il sera reconnu comme « inventeur » du Dôme.
(6) Comme c’est le cas pour d’autres à cette époque qui sont peintres ou sculpteurs avant d’être architectes, Filippo Brunelleschi est initialement orfèvre avant de s’intéresser à l’architecture.
(7) André LEROI-GOURHAN, Les racines du monde. Entretiens avec Claude-henri ROCQUET, Pierre Belfond, Paris, 1982, p. 67 et 228.
(8) L’UNSFA (Union Nationale des Syndicats Français d’Architectes) est à l’origine d’un projet de réforme visant à rendre possible l’entrée de personnes morales dans le capital des sociétés d’architecture. Ce que la loi sur l’architecture de 1977 rendait impossible jusqu’à présent . Voir à ce sujet, Le Moniteur :
http://www.lemoniteur-expert.com/depeches/contenu/depeche.asp?dep_id=DE20C9BEB.
(9) Voir notamment Gérard RINGON, Histoire du métier d’Architecte en France, Presses Universitaires de France, Collection « Que sais-je ? » n°3251.
Gérard RINGON y décrit la lente maturation du métier d’Architecte depuis le temps des bâtisseurs du moyen âge et nous montre que certaines questions telles que la séparation entre architecte et entrepreneur, la qualité d’architecte, le port du titre, la notion de convenance, l’opposition entre création artistique et usage, traversent la profession de manière récurrente depuis bien longtemps. On y découvre le long processus de différenciation de ce métier avec ceux des entrepreneurs ou des ingénieurs pour accéder au statut de maître d’œuvre et réclamer la responsabilité de l’ensemble du processus d’édification. On y voit comment, malgré la tentative de réunification de ces différents métiers pendant la période révolutionnaire, les Architectes ont cultivé ces différences, pour rechercher la compagnie et les honneurs des princes ou des puissants. Jusqu’à l’instauration, sous le régime de Vichy, d’une organisation corporatiste qui a enfermé la profession dans des contradictions insurmontables et qui, en l’isolant dans la pratique quasi exclusive de la supposée maîtrise d’œuvre, créait durablement les conditions de son exclusion progressive du marché.
(10) Philippe BOUDON, Échelle(s), Anthropos, Économica, Paris 2002, p. 51.
(11) Frank KESSLER, Les architectes-peintres du cinéma allemand muet, dans le n° 12 de la revue Iris, Cinéma et Architecture, Méridiens Klincksieck, Paris, 1991, p. 47 à 54.
(12) L’élargissement des domaines enseignés, l’augmentation du nombre des architectes formés, la loi sur l’architecture de 1977, les lois de décentralisation de Gaston Deferre, la rémunération de la mission de maîtrise d’œuvre qui n’a pas suivi l’évolution de l’inflation, la pratique du concours et la difficulté de l’accès à la commande publique, notamment.
(13) On peut lire à ce sujet le chapitre que Gérard RINGON consacre à cette question p. 106 à 113 dans Histoire du métier d’Architecte en France, déjà cité.
On notera également qu’un ouvrage publié en 2002 donne des indications très intéressantes sur cette question:
Nicolas NOGUE, Les chiffres de l'architecture. Tome 1, Populations étudiantes et professionnelle, Éditions du Patrimoine, Paris 2002.
Enfin, dans le même domaine on peut se reporter au regard sociologique que porte Jean-Louis VIOLEAU sur la population des architectes candidats aux Nouveaux albums de l’architecture 2001-2002 dans le texte Les "premiers collés" volontaires de l’architecture réalisé à la demande de la Direction de l’Architecture et du Patrimoine et téléchargeable sur internet à l’adresse suivante :
http://www.nouveaux-albums.culture.fr/pdf/regards_JLVioleau%20.pdf.
(14) C’est déjà la fonction des syndicats professionnels
(15) A ce jour, un jeune diplômé dans cette situation n’a pas la possibilité de s’inscrire à l’Ordre des Architectes, ne serait-ce que pour le seul port du titre.
(16) "Pour l’architecte, le travail au cinéma peut donc apparaître comme une libération des contraintes matérielles (dans tous les sens du mot) avec lesquelles il doit généralement compter" Frank KESSLER, p. 49.
(17) Frank KESSLER rapporte notamment que certains architectes n’ont pas hésité à importer dans le cinéma une certaine propension à l’hégémonie exclusive qui n’est pas sans rappeler l’un des arguments principaux utilisés encore aujourd’hui par quelques-uns : "Pour Reimann les choses sont claires : la tâche de l’appareil de prise de vues, c’est d’enregistrer les effets artistiques que seul l’architecte-peintre sait produire." Frank KESSLER, déjà cité, p. 53.

Photographe : David Lombourg (photo de Richard Copans en page d'accueil)

Jean-Luc Antonucci