DOSSIER
Déc. 2004
De la plume à l'écran:
ambiguïté du réel

Par Gilles Visy, Université de Limoges, France

 

Traditionnellement, la littérature comporte trois genres que sont le roman, la poésie et le théâtre. Chacun d’eux se caractérise par des écoles, des mouvements et des courants. La critique littéraire a depuis longtemps exercé ses talents, le fantastique est un courant du XIXe siècle bien défini et circonscrit. Cependant, il prend sa source dès le XVIIIe siècle avec le romantisme allemand et le roman gothique anglais. Le fantastique poursuit son chemin au XXe siècle grâce à Lovecraft ou Borges et s’intègre dans l’histoire de l’art moderne avec des peintres surréalistes comme René Magritte ou Max Ernst. Qu’en est-il pour le Septième Art ?

Le fantastique se définit par des frontières plus nettes en littérature qu'au cinéma. Dans le texte romanesque, il existe une séparation entre l'étrange, (1) le merveilleux, (2) la science-fiction et le fantastique. Ce dernier se caractérise par un déséquilibre du réel qui fait apparaître au sein d’un univers crédible des éléments inexplicables suscitant l’effet de peur. Pour le Septième Art, la distinction est moins claire : on appelle cinéma fantastique un ensemble de genres qui sont très différents les uns des autres. Il y a le film d'horreur, l'héroïc fantasy, (3) la science-fiction, le gore, (4) le film catastrophe et le serial killer : forme de polar dans laquelle il est difficile de savoir si les psychopathes agissent volontairement ou bien s'ils sont programmés par une force maléfique. (5)

Cette hésitation du spectateur entre une interprétation rationnelle ou surnaturelle des faits rapproche ce genre de film du fantastique tel qu'il est défini par Todorov. Il s'agit de mettre en relation des contes fantastiques et des films considérés comme tels par le Septième Art. Mais ceux-ci plongent parfois dans le merveilleux, la science-fiction ou l’horreur la plupart du temps. Rares sont les films dans lesquels le surnaturel est une source d'hésitation : “à l’image des créatures maléfiques qu’il met en scène, le fantastique surgit un peu partout, de façon inattendue. Cette présence multiple et diversifiée dans la production courante et dans les films d’auteur n’en facilite pas la saisie ni la définition.” (6) Cependant, qu'il s'agisse du fantastique au cinéma ou en littérature, le frisson dans le récit demeure minutieusement préparé. Quelles techniques narratologiques permettent de captiver le lecteur ou le spectateur ? Comment se manifeste l'événement dit “ surnaturel” ? Que reste-t-il après le passage du fantastique hormis le suspense manipulateur et l'angoisse tant attendue ?

I) CAPTATION DU LECTEUR OU DU SPECTATEUR

En littérature, l'un des procédés les plus fréquemment utilisés est celui de la narration à la première personne. Il s'agit là d'une constante quasi absolue du récit fantastique pur. Ainsi, le texte acquiert la crédibilité et la fiabilité de l'expérience vécue. Dans Le Majorat d'Hoffmann, le neveu du vieil avocat s'exprime avec le pronom personnel “nous” et confère ainsi une valeur de témoignage : “le jour suivant, nous étions assis dans une bonne voiture, bien enveloppés dans une immense pelisse, et nous roulions vers R...bourg à travers d'épais flocons.” (7) Ce discours événementiel, associé au “nous” et à l’imparfait déictique, induit la production de ce témoignage. Celui-ci relate un procès révolu par rapport à la situation d’énonciation présente. Ce n’est pas le “nous” combiné avec le passé simple caractérisant le récit avec son enchaînement narratif, mais un “nous” qui devient un embrayeur du discours fantastique. Cela montre que le discours au moment de l’énonciation est plus efficace que le récit en lui-même. Ce type de pronom personnel est le corréla instantané d’un “ vous ” implicite, soit le lecteur : “Dans le contrat de la fiction, ce narrateur incite le lecteur à adopter son point de vue.” (8) Il s’agit d’une pragmatique discursive qui manipule le lecteur.

La deuxième technique, toute aussi efficace pour le lecteur, est la construction en emboîtement, c'est-à-dire le récit dans le récit. Chez Maupassant, un certain nombre de contes fantastiques sont pris en charge par un protagoniste qui appartient au premier niveau narratif. La main ou La peur sont des exemples de nouvelles dont le premier récit, la plupart du temps oral, est évoqué entre amis au cours d'une soirée. Le narrateur premier joue le rôle de dépositaire, il rapporte les faits et le lecteur se laissera guidé dans un deuxième récit mis en abîme : celui de la fiction racontée.

Au cinéma, l'une des techniques les plus fréquentes est celle de l’utilisation de la voix off qui se définit comme la voix hors champ. Dans les films, elle commente et suscite l'évocation du passé. Elle peut être fascinante et dangereuse : un film fantastique au début du parlant, intitulé L’île mystérieuse de Lucien Hubbard, situe les héros dans un sous-marin. Une voix off de femme, venant de la surface et captée par une radio, demande à l’équipage de remonter à la surface pour lui porter secours. En réalité, il s’agit d’un piège qui conduira le sous-marin à sa perte : ce n’est pas Sonia qui les appelait, mais une pauvre femme obligée sous la torture de se faire passer pour elle. Michel Chion n’a-t-il pas affirmé à propos de ce film: “D’emblée, la voix était donc présentée dans la dimension de la perte et du leurre”. (9)

Ce type de voix caractérise une sorte de commentateur qui peut être intra ou extra diégétique. En effet, Christian Metz distingue deux types de voix off. D'abord, celle du narrateur intra-diégétique (10) à travers laquelle le récit est évoqué par un personnage du film. Il s'agit de la voix-je qui correspond à la narration à la première personne en littérature. Dans le film de science-fiction Blade Runner de Ridley Scott, l'agent Deckard narre à la première séquence la raison qui l'a poussé à traquer les répliquants (les humanoïdes). Ensuite, un deuxième type de voix représente le narrateur extra-diégétique. (11) Cette fois, le récit s'octroie un personnage externe qui n'a aucun point commun avec l'histoire du film. Il s'agit d'un commentateur extérieur dont le discours sert (simplement) de guide omniscient. Dans Le testament du docteur Cordelier, Jean Renoir dévoile lui-même l'incroyable récit de ce médecin qui tenta de déjouer les règles de la nature (remake de Docteur Jekyll et Mr Hyde). A l'aide de ces deux catégories de voix, le texte filmique acquiert sa crédibilité.

Le Septième Art se sert également de la construction en abîme. Cette technique est très utilisée dans le film à caractère merveilleux. Généralement, le premier récit n'a rien de surnaturel alors que le second se déroulera dans un univers magique. Bien souvent, la transition entre les deux univers est gérée habilement. Dans Edward aux mains d'argent de Tim Burton, une vieille dame raconte à une petite fille l'étonnante existence du protagoniste. Grâce à un fondu enchaîné, le spectateur bascule d'un premier récit en apparence réaliste au second récit merveilleux, présentant dès le premier plan un château digne des contes de fées classiques. Si le discours fantastique tire sa légitimité du crédible et laisse suinter la peur, le merveilleux, dans le film de Burton, s’efforce au contraire d’en faire disparaître la trace pour susciter l’enchantement du spectateur.

D'autre part, le cinéma fantastique utilise efficacement le procédé de la caméra subjective. La technique demeure très simple : le spectateur voit à travers les yeux du protagoniste. Elle permet l'identification du public au héros et à la situation. Dans La nuit des masques de John Carpenter, dès la première séquence, le spectateur prend la place du meurtrier Michael Meyers. Un masque posé directement sur l'objectif de la caméra, ne laissant que l'emplacement des yeux pour observer le champ, implique le public dans l'action terrifiante. Le protagoniste pénètre dans le domicile familial et assassine sa sœur à coups de couteau, et le fait que le spectateur soit intégré au cœur du drame installe un climat insupportable. Il devient en quelque sorte le meurtrier.

Maximiser l’efficacité des événements est l’une des conditions sine qua non du fantastique. Il s'agit de préciser de manière réaliste les repères spatio-temporels: “Ils explicitent le plaisir qu’éprouve le lecteur à découvrir une aventure qu’il maîtrise (qu’il croît maîtriser...) de son commencement jusqu’à son terme.” (12) L'émergence du surnaturel et de l'improbable acquiert d'autant plus de relief qu'elle s'insère dans une temporalité explicite et un espace précis. L'ensemble renvoie au monde cohérent et normal.

Dans La main de Maupassant, l'affaire rapportée par le juge appartient au passé. Elle a un caractère achevé et définitif grâce à l'emploi du passé simple. (13) De surcroît, les marqueurs temporels permettent de reconstituer la chronologie du drame: “Une année entière s’écoula.” (14) Le surgissement de l'extraordinaire est configuré dans une situation classique et déterminée : “J'étais alors juge d'instruction à Ajaccio, une petite ville blanche couchée au bord d'un admirable golfe qu'entourent partout de hautes montagnes.” (15)

Au cinéma, l'image parle d'elle-même. Les décors sont montrés par toute une échelle de plans, d'angles, de mouvements de caméra de manière à ce que le spectateur sache immédiatement où l'action se déroule (intérieur ou extérieur). En ce qui concerne le problème du temps, il suffit en général d'observer les costumes, les habitations pour identifier une époque; tandis que la littérature doit s’exprimer par tout un arsenal descriptif. De plus, la littérature est souvent racontée au passé tandis que le Septième Art représente le plus souvent le temps du présent à des fins d’actualisation, donnant ainsi plus de force au discours fantastique. Parfois et pour simplifier, quelques intertitres ou des gros plans sur une pendule donnent la chronologie du récit. Dans Les oiseaux d'Alfred Hitchcock, la clarté matinale et diaphane caractérise l’instant présent et la quiétude de la petite ville californienne Bodega Bay. Une succession de plans d'ensemble dévoile tour à tour le port de pêche, la station-service, l'école et le café du coin. L'attaque des oiseaux, qui présuppose le surnaturel, transforme ce décor réaliste en cauchemar jusqu'à l'explosion de la station-service, point culminant de l'horreur et du mystère.

II) LE SURNATUREL : APPARITION ET MYSTIFICATION

La description de l'événement surnaturel commence par la perte progressive de la réalité au profit de l’irrationnel. Le fantastique enlève à nos repères leurs pouvoirs d'ancrage dans la réalité telle que nous la connaissons; le monde nous échappe et nous rejette. En littérature, comment d'écrire l'extraordinaire, l'inconnu ? Il est courant d'utiliser un certain nombre de procédés qui permettent d'entretenir la sensation de flottement tout en suscitant l'imaginaire du lecteur. Il existe d'abord la description par l'effet de peur. Celle-ci se manifeste par une gradation qui va de la simple crainte à l'horreur. “La main” chez Maupassant est décrite comme une anomalie noire et desséchée. Ensuite, le récit devient plus angoissant : “les doigts démesurément longs, étaient attachés par des tendons énormes qui retenaient des lanières de peau par plaques.” (16) En second lieu, les métaphores et les comparaisons, autres techniques de l’angoisse, jalonnent la narration. Elles permettent de donner une existence verbale à ce qui ne peut être nommé directement, c'est-à-dire l'événement fantastique. Outre leurs valeurs explicatives, ces effets de ressemblances établissent des liens avec la connaissance du monde. Ils nous permettent de découvrir un nouvel aspect de l’irréel suggéré. Il s’agit de comparaisons et de métaphores cognitives qui ont une fonction capitale dans le discours fantastique : elles expriment l’ineffable, le mécanisme hyperbolique de l’horreur. Chez Maupassant Le Horlà est associé à une brume, à un corps liquide : “comme à travers une nappe d'eau.” (17) Il ne faut pas oublier l'importance du vocabulaire rattaché à la perception visuelle . Le champ lexical de la vision accrédite dans l'esprit du lecteur l'idée de la présence visible et perceptible du phénomène surnaturel. Le narrateur dans Le Horlà répète: “on y voyait comme en plein jour, [...] je ne me vis pas dans la glace, [...] je regardais cela avec des yeux affolés.” (18) Le rapt de l’image transcrit à la fois le surgissement du surnaturel et la disparition de l’identité. L’irrationnel mystifie les règles optiques : “On comprend que le narrateur ait l’impression que son image a été non pas interceptée mais dévorée par le Horlà, dont il avait senti déjà à plusieurs reprises la volonté de se substituer à la sienne.” (19) L’angoisse qu’éprouve le héros est sans aucune mesure avec la constatation, si surprenante soit – elle, qu’il vient de faire. A l’image du “portrait de Dorian Gray” dans le film d’Albert Lewin d’après Oscar Wilde, le protagoniste ressent l’effroi car il ne peut agir sur le surnaturel: la déformation de son portrait est inéluctable.

La description par l'effet de peur caractérise le Septième Art et particulièrement le film d'épouvante (20): “Dans le fantastique, la peur n’est pas un effet secondaire accessoire, comme on a parfois voulu le faire croire. Elle est dramatiquement au cœur du film, puisque le spectacle tout entier tend vers elle.” (21) Par exemple, le travelling avant permet d'accompagner le protagoniste à l'intérieur d'un lieu étrange ou hanté.. La gradation dans l'horreur se manifeste avec la perte progressive de la lumière. Dans Psychose d'Alfred Hitchcock, les futures victimes pénètrent dans la maison de Norman Bates filmée en contre-plongée. L'obscurité du grand escalier, qui mène à la chambre mortuaire de la mère du psychopathe, offre aux spectateurs une illusion quasi expressionniste. La réalité s'évanouit au profit de l'ombre, du mystère et de l'angoisse. Le public attend l'irruption de l'événement surnaturel qui se situe souvent hors cadre. L'utilisation du hors champ au cinéma est un poncif du genre. Le meurtrier de La nuit des masques est d'autant plus inquiétant qu'on ne le voit jamais, tout comme le camionneur de Duel de Spielberg. (22) De surcroît, le susbtantif “masque” peut être aussi pris au sens figuré : “C’est alors le masque de l’âme ou l’âme masquée.” (23) Derrière le déguisement se cache ce qui ne doit pas être révélé.

Comment exprimer l'événement surnaturel sans le formuler explicitement ? Le cinéma a plus de difficultés à suggérer qu'à montrer l'irrationnel. La plupart du temps, le film à caractère fantastique rend les faits plus spectaculaires et par conséquent ils deviennent visibles et interprétables. La littérature insinue le surnaturel grâce aux pouvoirs des mots qui alimentent l'imaginaire du lecteur. A l'inverse, le récit filmique ne cache rien ou peu. Néanmoins, la caméra arrive quelquefois à appréhender l'irrationnel sans le montrer grâce à l'utilisation de l'ellipse. Celle-ci se définit “comme une omission volontaire d'un fragment de l'histoire, d'un moment où d'un détail particulier ; omission que le lecteur où le spectateur peut compléter mentalement.” (24) L'ellipse accélère le rythme, l'anime tout en refusant d'exhiber la totalité des actions qui composent logiquement une scène. Dans La bête aux cinq doigts de Robert Florey, la main n'est jamais montrée explicitement; cependant, le spectateur découvre les meurtres qu’elle aurait perpétués. Grâce à l'ellipse, il est difficile de savoir si le crime est commis par la main (thèse surnaturelle) ou par un protagoniste (thèse rationnelle). Cette même ambiguïté interprétative subsiste dans La main de Maupassant.

III) L’APRES FANTASTIQUE : UN FLOU SENSITIF

Ces récits inquiétants bouleversent les cadres habituels de la perception et de la pensée. L’impossibilité d’expliquer les événements crée le malaise, ce que Freud appelait “l’inquiétante étrangeté” tout en passant par “la séduction de l’étrange” pour reprendre les propos de Louis Vax. La fascination devient si forte que le sujet sombre souvent dans la folie. Que reste-t-il au lecteur ou au spectateur après l'intervention du surnaturel et cette sensation de démesure ? Il y a tout d'abord des indices du passage de l'irrationnel. L'extraordinaire, l'incroyable laissent parfois des traces visibles et palpables, rendant plus difficile l'interprétation rationnelle de l'événement. Avec la littérature, la présence du fantastique peut être rappelée par des descriptions brèves et ponctuelles. A la fin de La main, le narrateur précise rapidement que le squelette d'un doigt a été retrouvé sur la tombe de celui qui aurait été assassiné par cette main. Dans, Les oiseaux d'Alfred Hitchcock, de gros plans sur les corbeaux évoquent potentiellement toutes les attaques à caractère surnaturel. Ils sont des indices, voire des leitmotive du passage de l'irrationnel : “Hitchcock tient aussi à ce que l’histoire se produise avec des oiseaux de tous les jours – moineaux, corbeaux et mouettes – et non avec des oiseaux extraordinaires [...] afin de renforcer l’inquiétude du spectateur. Ce dernier est vite conduit à se poser diverses questions.” (25)

Tout repose sur l'empire de l'hésitation et de l'incertitude. Todorov explique que la force du fantastique réside dans: “l'hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel.” (26) En littérature, l'hésitation se traduit par une modalisation discursive qui sert à exprimer le doute. Tout repose sur le jugement qui expose la manière dont le locuteur situe l’énoncé par rapport à la vérité.. Dans le fantastique, le vraisemblable devient l’invraisemblable. Il s’agit d’un véritable discours de la subjectivité floue qui repose sur une modalisation aléthique : la dite vérité d’un contenu événementiel se réalise en terme de possible ou d’impossible, voire de probable ou d’improbable. Le narrateur du Majorat nuance ses affirmations, il modalise ses énoncés en introduisant le champ lexical de la perception tronquée dès les premières lignes: “Il écoutait le mugissement des flots comme s’il eût entendu l’esprit des mers.” (27) L’incertitude sensorielle est renforcée par l’utilisation du conditionnel passé deuxième forme et du subjonctif imparfait : modes de l’hypothèse et du virtuel. “Il semblait qu’ils redoutassent plus que leur ancêtre, la solitude effrayante de R...bourg .” (28) Le lieu est d’autant plus insolite qu’il n’est évoqué que par la lettre “R” : la toponymie réduite au signifiant minimum est une métaphore de la dépersonnalisation de l’individu. Les repères s’évanouissent et l’irréel rend déjà l’atmosphère étrange : “le château où nous nous rendîmes, ne nous parut que plus sombre et plus désert.” (29) Le verbe paraître contribue à la rhétorique de l'incertain propre à l'écriture fantastique. Il s’agit d’une écriture piégée avec la perte du sens et de la raison. De surcroît, l’apparition “d’une quatrième dimension”, reposant sur l’inexpliqué et l’inexplicable, donne au discours fantastique une contradiction en profondeur. En effet, le rôle du surnaturel est de lancer un défi à notre raison et de déranger l’ordre naturel du monde reposant sur les trois dimensions traditionnelles (temps, espace, action). Le surnaturel est un mystère qui ne peut être résolu avec des explications contradictoires. Celles-ci entraînent le flou sensoriel, l’égarement du moi, voire la folie associée au double: “Reste que la littérature avait vu dans le double, sujet à construire des histoires où le fantastique se teintait d’angoisse.” (30) Ce thème dans Le Horlà met en scène le rapport de l’homme à lui même, sans que soit assuré, d’avance, le triomphe de la raison mais plutôt celui du doute.

Au cinéma, les outils de la perception sensible tels que la musique ou la lumière peuvent renforcer cette hésitation. Durant La nuit des masques de John Carpenter, une petite musique étrange, composée d'ailleurs par le réalisateur sur un air lancinant, alimente le climat fantasmagorique. Celle-ci apparaît entre chaque meurtre. Elle contribue au suspense et rend encore plus floue l'identité du serial killer: être humain au démon ? “Le talent dramatique de la musique peut aller très loin car, s'adressant à l'émotion plus qu'à l'intellect, il peut imprégner l'esprit du spectateur sans exiger de lui aucune attention, et agir ainsi directement sur un plan souterrain, sur son intuition, si ce n'est sur son inconscient.” (31) En dehors du contexte filmique pour lequel elle a été pensée, la musique semble afficher une épaisseur sémantique relativement faible. Dans l’absolu, on pourrait aller jusqu’à prétendre qu’elle signifie peu, voire qu’elle ne signifie rien, et qu’elle ne se sert essentiellement que du canal sonore. Cependant, inséré dans le film, “le musical” prendra toute sa signification par le jeu relationnel qu'il entretiendra avec l'ensemble des composantes. M. le maudit n'existerait pas si, dès le début du film, il n'y avait pas eu la présence de cette petite-fille chantant sa comptine. Celle-ci anime le crime et pousse le meurtrier pédophile dans ces derniers retranchements, ceux qui ne peuvent être montrés. Le climat fantastique géré par la musique procure au spectateur des informations situées en dehors du visuel, élargissant de cette façon son champ perspectif. Après l'hésitation arrive le règne de l'angoisse.

La lumière peut également immerger le spectateur dans l’incertitude. Le cinéma expressionniste allemand repose souvent sur un contraste violent entre l'ombre et la lumière. Cette opposition déforme le réel et établit une grammaire de l'image quelque peu manichéenne : “ il y a une vaste connotation première, où la clarté ou blancheur est du côté du bien, du bon, de la joie, de la vie, alors que l'obscurité ou noirceur est du côté du mal, du néfaste [...] néanmoins, l'ombre peut avoir un aspect réconfortant, protecteur ; et inversement la lumière peut être redoutable et terrifiante. ” (32) Faust de Murnau ou Le cabinet du docteur Caligari de Weine illustrent bien le film fantastique car le spectateur découvre un univers contrasté, proche de l'hallucination. La lumière est souvent utilisée dans le but de mettre en valeur le caractère irréel de l'objet, car le cinéaste peut s'en servir comme moyen d'isoler un élément et de le distinguer des autres. Ainsi, l'apparition de l'extraterrestre dans Rencontres du troisième type prend une allure d'ectoplasme lorsqu'il sort de la soucoupe. En effet, en arrière-plan une vive lumière provenant du vaisseau, aussi intense qu'un contre-jour, rend la “chose” translucide et de surcroît inquiétante. A l'inverse, les envahisseurs dans Signes agissent dans l'ombre et le hors champ.

Conclusion

Le récit fantastique, qu'il soit littéraire ou filmique, nourrit les illusions nécessaires à l'envoûtement du lecteur ou du spectateur. Il s'agit d'un jeu subtil de faux indices car les procédés de réalisme sont détournés au profit du discours de l'irréel et de l'invraisemblable. Le piège suprême consiste à nous faire croire que l'événement surnaturel s'est réellement passé, alors que le fantastique est produit par le pouvoir des mots ou par une caméra trop rarement subversive, démystifiant l’irrationnel.

La technique du fantastique, sur papier ou sur pellicule, construit une plastique angoissante de l'image qui transgresse les frontières entre le possible et l'impossible, véritable pragmatique de l’incertitude. Dans sa globalité, le fantastique est un courant littéraire et un genre cinématographique qui se structure autour de certains types de personnages, de lieux, et de formes. Ces thèmes sont révélateurs des traumatismes des sociétés. La littérature victorienne (33) et un certain cinéma américain traduisent le puritanisme anglo-saxon. Cherchant à imiter le cinéma européen, les institutions hollywoodiennes des années soixante reflètent le malaise d’un pays effrayé par la guerre froide. La guerre des mondes de Bob Haskin, adaptée du roman anglo-saxon de H J. Wells, en est une manifestation concrète, qui se prolonge dans les années quatre vingt dix avec Independance Day. (34) Aujourd’hui, le cinéma fantastique dévie sur le film d’anticipation avec les thématiques suivantes: les manipulations génétiques, A l’aube du 6è jour, la guerre bactériologique avec Rock. Le gore laisse la place à l’épouvante psychologique. Citons la trilogie de Scream.. La science fiction change de visage par rapport aux grands films du genre dans les années quatre vingt. Evoquons de nouveau Blade Runner.. Elle s'oriente de plus en plus vers des “espaces-temps” qui se croisent, se rétrécissent ou se dilatent: L'armée des douze singes, ou bien encore Rapport minoritaire (Minority Report).

Le film fantastique classique au sens littéraire poursuit sa route dans le cinéma d’auteur un peu confidentiel : Les autres d’Amenàbar ou encore L’échine du diable de Del Torro en sont la preuve bien vivante mais trop rare.

BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE
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VAX, L., La séduction de l’étrange, Paris, P.U.F., 1965.

FILMOGRAPHIE SELECTIVE
A l’aube du 6è jour de Roger Spottiswoode, prod. Phoenix Pictures, U.S.A., 2000, 118 min.
Blade runner de R. Scott, prod. Warner Bross, U.S.A., 1982, 116 min.
Duel de Steven Spielberg, prod. Georges Eckstein, U.S.A., 1972, 90 min.
Edward aux mains d’argent de Tim Burton, prod. Richard Hashimoto, U.S.A., 1991, 107 min.
Excalibur de John Boorman, prod. Orion Pictures Compagny, G.B., 1981, 130 min.
Faust de F.W. Murnau, prod. U.F.A., All., 1926, 100 min.
Independance Day de Roland Emmerich, prod. Twenties Century Fox, U.S.A., 1995, 140 min.
J’ai pas sommeil de Claire Denis, prod. Bruno Pesery, Fr., 1994 , 110 min.
L’armée des douze singes de Terry Gilliam, prod. U.G.C., U.S.A., 1997, 125 min.
L’échine du diable de Guillermo Del Torro, prod. Pedro Almodovar, Esp. 2001, 103 min.
L’île mystérieuse de Lucien Hubbard, prod. M.G.M., U.S.A., 1929, 8579 pieds.
La bête au cinq doigts de R. Florey, prod. Warner Bross, U.S.A., 1946, 110 min.
La guerre des mondes de B. Haskin, prod. Paramount, U.S.A., 1952, 85 min.
La nuit des masques de J. Carpenter, prod. Falcon International, U.S.A., 1978, 93 min.
Le cabinet du Docteur Caligari de R. Weine, prod. Decla, All., 1919, 78 min.
Le portait de Dorian Gray d’Albert Lewin, prod. M.G.M., U.S.A., 1944, 110 min.
Le testament du docteur Cordelier de Jean Renoir , prod. R.T.F., Fr., 1959, 100 min.
Les autres d’Alejandro Amenàbar, prod. Cruise Wagner, U.S.A., 2001, 100 min.
Les oiseaux d’A. Hitchcock, prod. Universal, U.S.A., 1963, 120 min.
M. le maudit de Fritz Lang, prod. Nero Films, All., 1931, 110 min.
Rapport minoritaire (Minority Report) de Steven Spielberg, prod. Twenties Century Fox, U.S.A., 2002, 141 min.
Psychose d’A. Hitchcock, prod. Paramount, U.S.A., 1960, 109 min.
Re-Animator de Stuart Gordon, prod. Brian Yuzna, U.S.A., 1985, 105 min.
Rencontres du troisième type de Steven Spielberg, prod. Philipps, U.S.A., 1977, 132 min.
Rock de Michael Bay, prod. Hollywood Pictures, U.S.A. , 1996, 136 min.
Scream I de Wes Craven, prod. Miramax Films, U.S.A., 1996, 111 min.
Scream II de Wes Craven, prod. Miramax Films, U.S.A., 1997, 120 min.
Scream III de Wes Craven, prod. Miramax Films, U.S.A., 2000, 118 min.
Signes de Night Shyamalan, prod. Touchston Picture, U.S.A., 2002, 132 min.
Summer of Sam de Spike Lee, prod., Touchstone Pictures, U.S.A., 1999, 135 min.

Notes:
(1) Dans le récit étrange, l’apparition du surnaturel reste apparent. Comme dans le fantastique, il donne matière à interrogation et provoque la peur. Cependant, loin d’être mystérieux, il trouve une explication rationnelle. L’étrange caractérise souvent le roman policier dans lequel le surnaturel est refusé. Cf. TODOROV, T. Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970, p. 55.
(2) Le merveilleux demeure un surnaturel accepté, sans mystère. Il s’agit d’un univers où rien n’est impossible. Ainsi, la science-fiction et le merveilleux siègent sur le même terrain de la critique littéraire.
(3)Il s’agit du merveilleux chevaleresque à la dimension épique et qui opère allègrement le mélange des genres, des époques et des mythes : cf. Excalibur de John Boorman.
(4)Gore est un terme d’origine anglaise qui désigne le sang versé. Ce type de film cherche à dégoûter le spectateur en montrant des corps mutilés et agonisants : cf. Re-Animator de Stuart Gordon.
(5)Le tueur en série David Berkowitz, dans Summer of Sam de Spike Lee, est persuadé que les meurtres qu’il commet lui sont dictés par un démon, incarné en doberman. Il s’agit d’un certain type de film policier qui diffère du serial killer traditionnel. Ce dernier repose en principe sur une structure rationnelle et linéaire accordée au déroulement objectif de l’enquête avec un traitement documentaire. L’horreur peut être présente sans aucune forme d’irrationnel provocant l’hésitation du spectateur. Evoquons le film J’ai pas sommeil de Claire Denis qui relate la vie parisienne et meurtrière de Thierry Paulin avec un réalisme pointu et une certaine désinvolture plus horrible encore que ne pourrait le faire le fantastique dans ce genre de film. De plus, la complaisance est absente, ce qui n’est pas le cas dans Summer of Sam.
(6)PINEL, V. Ecoles, genres et mouvements au cinéma, Paris, Larousse, 2000, p.102.
(7)Hoffmann, E.T.W. Le Majorat, Paris, Garnier-Flammarion, tome I, 1979, p.61.
(8)GROJNOWSKY, D. Lire la nouvelle, Paris, Dunod, 1993, p. 127.
(9)CHION, M. La voix au cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, 1993, p. 108.
(10)METZ, C. L’énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Méridiens/Klincksieck, 1991, p. 53.
(11)Ibid., p. 54.
(12)GROJNOWSKY. op. cit., p.77.
(13)Contrairement à l’imparfait, le passé simple est un temps non déictique: ce n’est plus le temps du discours mais tout simplement le temps du récit.
(14)MAUPASSANT, G. “La main” in Les contes du jour et de la nuit, Paris, Gallimard, 1984, p. 154.
(15)Ibid., p. 150.
(16)Ibid., p. 153.
(17)MAUPASSANT, G. Le Horlà et autres nouvelles, Paris, Gallimard, 1986, p. 53.
(18)Ibid., p. 53.
(19)MILNER, M. La fantasmagorie, Paris, P.U.F., 1982, p. 108.
(20)Issu du fantastique, le film d’épouvante donne à voir au spectateur une violence physique et morale qui provoque en lui un sentiment de répulsion. Contrairement au fantastique, ce type de film est parfois maniériste. Il s’illustre parfaitement dans Psychose de Hitchcock qui, cependant, ne relève pas de l’horreur à proprement parlé. Le film d’épouvante se caractérise essentiellement par des scènes de poursuite et de violence mises en valeur par des gros plans et la musique. La cruauté est moins apparente que dans le film gore.
(21)LENNE, G. Histoire du cinéma fantastique, Paris, Seghers, 1989, p.8.
(22)Bien que Duel soit fondé sur le suspense, il n’en reste pas moins un film d’épouvante car la présence ou l’absence du conducteur du camion sollicite une forme de répulsion, d’angoisse, voire d’épouvante.
(23)JACQUEMIN, G. Littérature fantastique, Paris, Nathan, 1974, p. 88.
(24)VANOYE, F. Récit écrit, récit filmique, Paris, Nathan, 1983, p. 183.
(25)BRION , P. Le cinéma fantastique, Paris, De la Martinière, 1994 p.328.
(26)TODOROV, T. op. cit., p. 29.
(27)HOFFMANN. op. cit., p. 58.
(28)Ibid., p. 58.
(29)Ibid., p. 61
(30)COUTY, D. Le fantastique, Paris, Bordas, 1990, p. 13.
(31)LITWIN, M. Le film et sa musique, Paris, Romillat, 1992, p.14.
(32)REVAULT D’ALLONES, F. La lumière au cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, 1992, p. 91-92.
(33)Cf. SHELLEY, M. Frankenstein or the modern Prometheus, Berkeley, University of california Press, 1994 (année de parution originale: 1818).
(34)Voir filmographie.

 

Gilles Visy, Cadrage décembre 2004

 

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