Au sein d’arts moins anciens que la littérature, et dont les hiérarchies ont subi moins de bouleversements que les siennes, la question est tout aussi loin d’être tranchée. Si la critique anglo-saxonne de cinéma, par exemple, s’est attachée à définir le classicisme comme un ensemble de pratiques standardisées par Hollywood autour de l’idée de film narratif “transparent” (à la fois realistic et reel-less, c’est-à-dire “sans coutures” - voir Bordwell, Steiger & Thompson 1985), on trouve l’appellation de “classiques” à propos de films qui ne sont guère transparents. Ainsi, on lit très souvent que Le mépris, ce célèbre film de Jean-Luc Godard, est un “classique du cinéma”. Est-ce parce qu’il comporte maints hommage à Vincente Minnelli, ce “classique” au sens anglo-saxon, ou bien à la culture de la Grèce antique ? Parce qu’il s’agit du film le plus narratif et transparent d’un auteur déjà canonisé par ailleurs ? Toutes les réponses sont possibles. Sous la plume de critiques ou de publicitaires attachés à la promotion d’une œuvre, on trouve même, parfois, l’expression “déjà un classique” au sujet de films ou de livres qui viennent de sortir, le classicisme valant tantôt comme plus “vendeur”, tantôt comme synonyme pudique d’académique, de “post-moderne”, sinon de “kitsch”.

Une fois acceptée cette constatation selon laquelle une notion destinée à transcender les époques et les modes n’y réussit pas, on peut aborder le sujet de l’adaptation proprement dit. Tout de suite un autre préalable : que le médium adaptant soit la télévision ou le cinéma ne change pas grand-chose à l’affaire, du moins dans l’approche que je vais développer ici. Une fois écartées, pour cause de progrès technologiques à venir, la question du degré d’iconicité (la télévision devant rattraper le cinéma sur ce terrain-là d’ici quelques années) et celle du support (Alcatel nous promet que les films, numérisés, seront eux aussi apportés dans les salles par câble), des questions qui ne concernent d’ailleurs à peu près que le côté “sentimental” du débat (les cinéphiles étant très attachés à la “métaphysique de la trace”, comme dit Daney, et au côté familier, palpable, de la pellicule de cinéma, par opposition aux mystères de la bande magnétique et du canon à électrons), ne reste qu’une différence notable, c’est la capacité pour la TV d’émettre en direct, avec son lot d’imprévus, de possibles, d’”accidents indépendants de notre volonté” dont le téléspectateur en général se délecte ; or il est trop compliqué - c’est-à-dire trop cher - de produire des fictions dignes de ce nom en direct total.

Maintenant qu’est-ce qu’adapter pour l’écran une œuvre littéraire ? En premier lieu c’est transformer des désignations symboliques en représentation analogiques, et aussi des types en tokens. Les mots imprimés sont des désignations symboliques : tel agencement de particules d’encre fixées sur une feuille de papier désigne conventionnellement tel référent, l’énonciateur et le lecteur étant d’accord sur un code de correspondance commun - par exemple “chien” renvoie à un certain quadrupède familier. Sur l’écran, en revanche, des points lumineux vont imiter l’impression sensorielle que produit d’ordinaire en nous le stimulus “chien” ; comme l’imitation, de nos jours, est bonne, l’importance du code est plus faible, et certains chercheurs, même, disent qu’il n’y a pas de code du tout. Conséquence majeure dans cette différence de moyens pour parvenir à une même fin (renvoyer l’énonciataire à quelque chose qui n’est pas là), l’écran ne va pouvoir fournir que des tokens, c’est-à-dire des occurrences d’une catégorie de référents, là où la page écrite pouvait faire allusion au seul type. Si “un chien passe” dans cette page de roman, le responsable de l’adaptation audio-visuelle va devoir faire un choix que le romancier n’a pas eu à faire : décider s’il s’agira d’un chien noir ou d’un blanc, d’un caniche nain ou d’un berger allemand. Ce sera moins, alors, un chien, que ce chien-là.

S’il n’était question que d’objets du monde, l’audio-visuel pourrait retourner à son avantage ce qui s’annonce comme un handicap : quand il faut trois pages à Balzac pour nous décrire l’extérieur d’une ferme, un ou deux plans larges donneraient de bons résultats, et sans ennuyer le néophyte. Mais les mots, malheureusement pour l’adaptateur, ont le loisir de désigner des objets incaptables par l’œil et l’oreille, et même de désigner de purs concepts. Privé de la possibilité de l’illustration directe, l’adaptateur devra alors avoir recours au filtrage par un personnage - qui hume telle odeur, qui a telle sensation tactile, qui ressent telle émotion... et le dit ou le montre -, ou bien essayer de faire en sorte que le concept soit évoqué, non par son nom mais par un assemblage d’objets audio-visuels qui le désigne symboliquement.

Cette dernière entreprise est périlleuse ; les bœufs que l’on égorge chez Eisenstein avec la charge de désigner comme une “boucherie” la répression des ouvriers de La grève, les moutons qui se pressent chez Chaplin pour dire que le progrès des Temps modernes abêtit le peuple, ces tentatives canoniques, invariablement citées dès qu’il s’agit d’”images symboliques”, n’ont guère eu de lendemains au sein de l’audio-visuel narratif. On n’en trouve plus de telles, de nos jours, que dans des œuvres parodiques (Top secret) ou des produits détachés de la charge de narrer, comme les clips. Tout se passe, hors des cercles expérimentaux, comme si la figurativité intrinsèque de l’image analogique mécanique lui interdisait de quitter le terrain de la seule peinture réaliste d’un monde narratif et cohérent. Encore Eisenstein avait-il choisi une métaphore, une situation où les mots désignent d’abord des objets avant d’évoquer un sentiment (la “boucherie”). Mais s’il s’agit d’un sentiment ? d’une réflexion ?

“J’avais toujours pensé que Camille pouvait me quitter”, dit Paul (Michel Piccoli) dans Le mépris (adapté de Moravia, rappelons-le) ; et bien sûr il le dit : comment rendre ce genre de monologue intérieur en se passant des mots ? Même les classiques réputés les plus “adaptables” pour l’abondance de leurs descriptions du décor, comme les romans de Balzac, posent des problèmes de cet ordre - et jusque dans ces descriptions même, ainsi le début d’Eugénie Grandet :

“Il se trouve dans certaines villes de province des maisons dont la vue inspire une mélancolie égale à celle que provoquent les cloîtres les plus sombres, les landes les plus ternes ou les ruines les plus tristes. Peut-être y a-t-il à la fois dans ces maisons et le silence du cloître et l’aridité des landes et les ossements des ruines” (1972: 19).
Non seulement l’adaptation en images devra probablement se dispenser des comparaisons - faire apparaître un cloître, des landes et des ruines serait quelque peu pesant, ou obscur - mais l’opérateur de probabilité que contient la seconde phrase (“peut-être...”) va faire problème dans le cadre d’un média aussi marqué par la dialectique que l’audio-visuel (la dialectique champ/ hors-champ : pour un objet, être ou non vu - et pas peut-être vu). Charge au réalisateur, s’il ne veut pas recourir à la sempiternelle voix off, de donner le sentiment de la tristesse de la maison, en espérant que le spectateur comprendra.

Pourtant le cinéma et, partant, la télévision, ont les moyens de triompher de ces embûches ; ils peuvent faire passer des sentiments autrement qu’en déléguant cette charge à des acteurs qui discourent ou même à des assemblages d’objets possédant des référents dans un monde fictif. Les cadrages coupants de Dreyer, la place particulière de témoin que donne au spectateur le placement de la caméra par Ford, les lents travellings avant de Tarkovski, les combinaisons audio-visuelles déviantes de Tati, les points de montage particuliers de Godard, les métaphores stylistiques et les effets d’annonce du cinéma hollywoodien disent beaucoup plus que les assemblages d’objets qui peuplent les films où on les trouve. Des livres entiers y sont consacrés. Des pages enthousiastes, signées d’autorités de l’esthétique et de la philosophie, mettent les grands cinéastes au panthéon de l’art, toutes disciplines confondues, et sans penser qu’il puisse exister des sentiments, des impressions ou des aperceptions dont l’expression demeure interdite au cinéma. La télévision, par ses ressemblances avec le cinéma, dispose d’une bonne partie de ces armes ; c’est ce que pensait Rossellini, par exemple. De surcroît, elle dispose également, par nature, des avancées de l’art vidéo, avec ses formes nouvelles inconnues au cinéma.

Hélas, la loi du marché pèse de tout son poids sur la démarche de l’adaptation - et notamment parce qu’il s’agit en général de “télé-films à costumes”, c’est-à-dire de produits coûteux dont la rentabilisation demande une forte audience. Et le problème est que le repérage des figures de style audio-visuelles nécessite un petit entraînement du spectateur (ainsi que son corrélat, l’interprétation de ces figures dans un sens qui dépasse celui de la reconnaissance des objets et la compréhension de l’histoire qu’elles contribuent à raconter). Or l’institution scolaire dispense assez peu de ce genre d’entraînement, réservé plutôt aux étudiants des filières audio-visuelles, à la clientèle des ciné-clubs et aux lecteurs des revues spécialisées. Quant aux figures de l’art vidéo, n’en parlons même pas, puisqu’il faut fréquenter les musées d’art moderne pour s’y habituer. Devant l’écran de télévision, l’adaptateur a donc toutes les chances de trouver un téléspectateur peu formé au décodage et, sachant cela, il va s’en priver (au moins en ce qui concerne les plus ostensibles d’entre elles), et produire quelque chose qui ne tire pas les leçons des chefs-d’œuvre qui l’ont précédé. Rien d’étonnant, donc, que les revues de cinéma ne disent mot des télé-films - pourtant proches, dans les moyens d’expression, des films de cinéma -, et que l’expression “télé-film” ait fini par prendre une acception péjorative dans les cercles cinéphiliques - et même hors d’eux.

Cette stagnation formelle se donne en général pour seule excuse avouable la loi de l’Audimat, nivellement par le bas caractéristique de la “défaite de la pensée” (cf. la campagne publicitaire à propos d’Arte ; “est-ce que j’ai une tête d’intellectuel ?” présuppose quelque chose de honteux, non seulement à avoir l’air d’un intellectuel, mais aussi à en être un). Cela semble réussir, puisque 43 des 100 meilleures audiences de 1994, à la télévision française, seraient le fait de télé-films (voir sondage Médiamétrie cité par Le Monde du 4/1/1995 : le sondage confond toutefois épisodes de séries et télé-films, et productions françaises et américaines). Il arrive également que certains télé-films remportent un joli succès critique - souvent à à cause de leur contenu, d’ailleurs, c’est-à-dire parce qu’ils traitent de sujets “difficiles” ou “risqués”, et que l’industrie du cinéma a ou aurait rejetés. Mais s’il est question d’adapter un chef d’œuvre, on avouera que la quasi-obligation d’avoir recours à une sorte de “neutralité” stylistique caractéristique du produit grand public, est quelque peu gênante.

Le plus dommageable, à mon avis, concerne le choix du “classique”. Ayant renoncé par contingence matérielle aux outils d’expression complexes ou non académiques, l’adaptateur va être tout naturellement conduit vers des œuvres littéraires qui font grand usage de la désignation d’objets représentables par l’image ou le son, ainsi que des dialogues. Son choix se fera donc au détriment des œuvres modernes de la littérature romanesque, dont les auteurs ont cherché à créer de nouvelles formes et à s’écarter du simple rendu de la perception du monde, et ceci très tôt (par exemple, le premier “monologue intérieur”, Les lauriers sont coupés, d’Edouard Dujardin, date de 1887 ; il servira de modèle à Joyce pour Ulysses). La modernité ira bien au-delà car, dit Bourdieu (op.cit. p.335) “l”histoire du roman, au moins depuis Flaubert, peut aussi être décrite comme un long effort (...) pour (le) purifier de tout ce qui semble le définir, l’intrigue, l’action, le héros” - en fait, tout ce qui est traditionnellement représenté au cinéma dès Feuillade, et que les avant-gardes n’ont jamais pu mettre à bas (ce n’était pas faute d’essayer ; on se souvient du mot d’ordre de Fernand Léger en 1925 : “l’erreur c’est le scénario”). “Ce roman “pur” est le produit d’un champ dans lequel la frontière tend à s’abolir entre le critique et l’écrivain” (ibid.p.336). Il est quasi-exclusivement destiné à être déchiffré, interprété, discuté, ne raconte pas, ne désigne que peu d’objets - quand il ne crée pas son propre langage, code à sens unique, si l’on veut, comme dans le Finnegans Wake de Joyce, qui commence de la façon suivante (et l’absence de majuscule n’est pas une faute de frappe) :

“erre revie, pass’Evant notre Adame, d’erre rive en rêvière, nous recourante via Vico par chaise percée de recirculation vers Howth Castle et Environs” (1982 : 9).

Sans même aller jusqu’à ces extrêmes, un roman jugé aussi unanimement classique que Les misérables contient de longs passages où la fiction narrative s’efface devant l’essai ; comme le dit M. Allem, son préfacier dans l’édition Pléiade, “faisant parler argot des individus de la pègre, (Hugo) rédige une sorte de traité de l’argot ; faisant cheminer Jean Valjean dans les égouts de Paris, il fait un historique de ces égouts” (1951: XIV). Aucun adaptateur - fût-ce pour le cinéma - ne s’est jamais risqué à les traduire en images. Quant au monument de la littérature française du siècle suivant, A la recherche du temps perdu - encouragement à écrire, ode à l’écriture comme seule façon de réussir sa vie - il est réputé inadaptable, en ce qu’il traite essentiellement des sentiments, de la mémoire, des perceptions et des aperceptions du narrateur . On sait d’ailleurs combien peu proustienne était en 1984 l’adaptation de Volker Schlöndorff, privilégiant les péripéties de l’histoire d’amour entre Odette et Swann quand Proust s’attache surtout à suivre la démarche intellectuelle de Swann, et ce qui le pousse à renoncer à son rang mondain pour une femme qui n’est “même pas son genre”.

Conséquence, le fossé ne fait que s’élargir entre le public de la télévision et ce que l’”institution” au sens large tient pour des chefs-d’œuvre du patrimoine littéraire. Le pire est que ce côté “pur”, réflexif, du roman moderne tend maintenant à se retrouver dans l’acte de lecture même des “classiques” antérieurs à Flaubert. Je me souviens d’Elisabeth Badinter furieuse, dans ce numéro d’"Apostrophes" consacré à Sade, lisant d’une voix qui tremble telle description d’horreurs extraite des Cent-vingt journées de Sodome et les comparant aux méthodes d'interrogatoire de la Gestapo, devant un Philippe Sollers stupéfait que l'on puisse assigner aux mots du Marquis des référents dans le “réel” (ou plutôt dans le monde reconstitué dans l'esprit du lecteur, le #MONDE#, pour écrire à la façon d’un cogniticien comme Jackendoff). Allons, semblait dire Sollers, ce n’est pas là le récit d’abominables tortures, c’est un jeu avec les mots et les catégories, les types qu’ils recouvrent, toute conversion en tokens étant à proscrire (qu’ils restent à l’état d’images mentales ou, pire je suppose, qu’ils deviennent images réelles à l’occasion d’une adaptation).

En fait, les œuvres littéraires les plus “adaptables”, celles qui privilégient la communication de faits organisables en récit, sont les moins bien considérées en France - du moins dans le milieu littéraire. Le courant minimaliste américain, par exemple, n’a guère d’émules dans notre pays et lorsqu’il s’en présente un l’intelligentsia crie à la littérature de gare - voir par exemple la violence inouïe avec laquelle Angelo Rinaldi, par ailleurs romancier champion de l’insertion de propositions relatives à des endroits incongrus des principales (marque de fabrique bien peu photogénique on en conviendra), assassina récemment Sotos, le roman de Philippe Djian, dans L’Express. L’intelligentsia supporte les “greffiers du réel” à seules conditions qu’ils ne s’écartent pas du journal intime (c’est-à-dire qu’ils “dressent procès-verbal” de ce qui leur arrive, comme Marcel Jouhandeau, par exemple), et aussi qu’ils se recrutent en son sein même.

Voilà pourquoi le commissaire Maigret et Eugénie Grandet ont tant de succès sur le petit écran - c’est-à-dire les classiques du roman policier et les classiques de la littérature “descriptive”. Mais je ne sais s’il faut déplorer cet état de fait, et s’il faut militer pour que la télévision adapte encore et encore. Certes ils sont plusieurs millions devant l’écran quand ils ne seraient qu’une poignée à lire l’œuvre - et l’on ne chicanera pas pour savoir quelle est la part de volonté pédagogique chez les promoteurs de l’adaptation et la part de volonté publicitaire (adapter un classique reste une “opération de prestige”). Mais est-ce bien la même œuvre ? Que reste-t-il de Gustave Flaubert dans l’acclamé Bouvard et Pécuchet ? Combien de spectateurs aguichés par le superbe duo Carmet-Marielle, et qui ont acheté le livre - dont ils attendaient une sorte de prolongement du télé-film qu’ils avaient aimé, un simple supplément de détails ou d’actions parallèles comme on les trouve dans les romans écrits à la hâte après le succès d’un film dans le but d’en augmenter les retombées financières -, avant de baisser les bras devant des phrases comme celle-ci :

“Sa chaîne de montre en cheveux et la manière dont il battait la remolade décelaient le roquentin plein d’expérience” (1979: 55).

Refoulée dans l’adaptation télévisée, évacuée par la présence familière d’acteurs de notre époque, la marque du temps fait retour à la lecture. Elle devient le symptôme de l’écart entre l’”original” et l’”adaptation”, soulignant le fait qu’un roman ne se résume pas à une suite de référents objectivables et de péripéties, mais qu’il est d’abord, sinon surtout, l’expression d’un style, d’une forme dont on se doute depuis Victor Hugo qu’elle n’est peut-être rien d’autre que “le fond qui remonte à la surface”. N’en déplaise aux zélateurs des vertus pédagogiques de la télévision, qui voudraient voir dans la transposition des classiques au petit écran une invitation à leur lecture, quand ce n’est pas une initiation aux Belles Lettres tout court, l’écart est trop grand pour permettre un tel effet.

De surcroît, les classiques de la littérature ont été écrits à des époques et par des auteurs qui se faisaient de l’art en général une idée extrêmement haute - systématisée par Hegel dans son Introduction à l’esthétique, où le but de l’art n’est rien moins que de “révéler à l’âme tout ce qu’elle recèle d’essentiel, de grand, de sublime, de respectable et de vrai”. Comme le rappelle J.J. Goux (1994: 108), en 1935 encore, et pour quelqu’un d’aussi “moderne” qu’André Breton, cette conception prévalait. Sans aller jusqu’à de tels sommets, l’art a longtemps été ce qui “apprenait à voir” ; dans Le côté de Guermantes II, Proust compare vers 1917 certains peintres à des “oculistes” qui procèdent au “traitement” du patient par leur peinture, de même pour certains écrivains, en particulier Flaubert, qui bouleversent littéralement le monde et les perceptions que nous avons de lui :

“Tel est l’univers nouveau et périssable qui vient d’être créé. Il durera jusqu’à la prochaine catastrophe géologique que déchaîneront un nouveau peintre ou un nouvel écrivain originaux” (1988: 623 ; Proust reprendra l’idée dans sa préface à Tendres stocks, et dans “A propos du “style” de Flaubert”).

Or les temps ont changé. “Ce que postulait l’art pour se produire, le sol dont il avait besoin pour être art selon Hegel, cela même se dérobe à nos certitudes” (Goux op.cit. p.109). Changer le monde n’est plus le fait de l’art, comme le voulaient les romantiques, mais plutôt celui des médias audio-visuels en général - avec la télévision en première ligne, bien entendu -, et il n’est plus question d’élévation de l’âme mais de calamité, puisqu’on les accuse un peu partout de le “dé-réaliser”, ce monde, et d’encourager chez leurs consommateurs (on ne peut même plus dire “récepteurs”) une desséchante passivité. Adaptateur de classiques : une tâche donquichottesque.

Du même auteur
Trois Danseuses et le cinéma paru dans Cadrage

BIBLIOGRAPHIE

Essais

Bordwell, David, avec Janet Steiger & Kristin Thompson : The classical hollywood cinema, Routledge & Kegan Paul, Londres 1985.
Bourdieu, Pierre : Les règles de l’art (Genèse et structure du champ littéraire), Seuil, Paris 1992.
Goux, Jean-Joseph : “Eclipse de l’art ?”, Esprit n°205, “Brouillards d’époque”, pp. 104-116, octobre 1994.
Jackendoff, Ray : Semantics and Cognition, Massachusetts Institute of Technology Press, Cambridge 1983 (éd. citée: 1986).

Fictions (1ère date = période d’écriture)

De Balzac, Honoré : Eugénie Grandet (1833) ; éd. citée: Gallimard Folio, Paris 1972.
Flaubert, Gustave : Bouvard et Pécuchet (1863-1880 ; inachevé) ; éd. citée : Gallimard Folio, Paris 1979.
Hugo, Victor : Les misérables (1845-1848 + 1860-1862) ; éd. citée : Gallimard La Pléiade, présentation de Maurice Allem, Paris 1951.
Joyce, James : Finnegans Wake (1922-1939) ; éd. citée : Gallimard NRF, traduction de Philippe Lavergne, Paris 1982.
Proust, Marcel : Le côté de Guermantes II (1916-1919), in A la recherche du temps perdu, tome 2 ; éd. citée : Gallimard La Pléiade, Paris 1988. Préface à Tendres stocks, de Paul Morand, initialement parue dans La revue de Paris du 15/11/1920. “A propos du “style” de Flaubert”, initialement paru dans la NRF du 1/1/1920.