2013

NOTE DE LECTURE
par Alexandre Tylski, Août 2013

Marlon Brando de Florence Colombani
Ed. Cahiers du Cinéma, Coll. « Anatomie d’un acteur »
ISBN-10: 2866429257 / ISBN-13: 978-2866429256
27,7 x 21,7 x 2,2 cm / Mai 2013 / 190 p.

Déjà auteure de plusieurs livres sur le cinéma, dont un recueil sur deux acteurs-réalisateurs significatifs (Woody Allen et Roman Polanski), Florence Colombani mène cette fois une anatomie, autant qu’une radiographie, de dix films marquants de/avec/par Marlon Brando (1924-2004).

On pourra discuter sans fin des dix films retenus ici dans cet ouvrage. Certains cinéphiles auraient peut-être aimé lire quelques mots sur Marlon Brando et son interprétation « fleurie » de Lee Clayton dans Missouri Breaks (Arthur Penn, 1976) ou son incarnation amusante et élégante de Ogden Mears dans La Comtesse de Hong-Kong (Charles Chaplin, 1967), voire même ses apparitions fugitives mais réjouissantes comme avocat des minorités dans Une Saison blanche et sèche (1989) ou comme « parrain » dans la toujours sous-estimée comédie Premiers pas dans la Mafia (1990). Mais ce livre n’est heureusement pas une contribution clinique et exhaustive.

Fait par et avec goût, le livre de Florence Colombani est subjectif comme une lettre ouverte. Une même voix ou/et un même regard, y serpente de manière sensible, à l’image de l’esthétique chère à Paul Valéry, oscillant entre le plaisir de la fabrication et celui de la réception. Un dialogue semble même s’installer, au fur et à mesure, entre Brando et l’auteure du livre, parlant sans détour, au cœur des ténèbres, des zones d’ombre et des aspérités d’une légende qui fut loin d’être toujours conciliante avec ses partenaires de travail successifs (et encore moins avec sa propre personne). Echographie puis dissection et taxonomie, cette sorte de course-poursuite n’est pourtant pas une mise à mort froide d’un mythe mais bel et bien la renaissance des mille et un visages de Brando, où est percé à jour son répertoire de gestes, d’accents, de timbres, de dialogues et de trouvailles en tout genre.

Dès l’introduction de l’ouvrage, Florence Colombani rappelle que le jeune Marlon, surnommé « Bud », est déjà un ogre, avalant Fitzgerald, Shakespeare, Stanislavski, Freud et les préceptes de sa professeur, Stella Adler qui, bien différemment d’un Lee Strasberg, lui apprend à se détacher de lui-même. Et, au fond, note l’auteure du livre : « Tout ce que Brando a aspiré à cacher sa vie durant est exposé là, sur l’écran, au vu et au su de tous. » Volontairement, Marlon Brando s’envisage ici comme auteur (donc tour à tour constructeur et destructeur) de son art et de sa propre légende.

DES INTERPRETATIONS HAUTES EN COULEURS

Brando, auteur, c’est d’abord son interprétation de Stanley Kowalski dans Un Tramway nommé Désir (Elia Kazan, 1951) qui, déjà, imprime sa marque de fabrique : « La capacité de ce dernier à se renouveler à chaque prise. Ses soupirs ou ses marmonnements imprévus viennent interrompre la réplique des autres comédiens, ses mouvements les surprennent et rendent fous de rage le caméraman. » Florence Colombani cite aussi Truman Capote pour qui l’interprétation de Brando tient du « raffinement presque angélique ». Une dualité masculin-féminin que l’auteure ne cesse de valoriser (« quand virilité et féminité ne font qu’un »), alors même que, pour beaucoup encore, Marlon Brando relève essentiellement de la seule puissance physique, « brute et épaisse ». Son incarnation de Terry Malloy dans Sur les quais (Elia Kazan, 1954) en est encore un exemple emblématique : « Il (Brando) a le cou rentré dans les épaules, les poings dans les poches et une course légère. S’il paraît si juste dans sa posture physique, c’est qu’il s’entraîne avec un poids léger à la retraite, Roger Donoghue. (…) Il n’empêche, son propre répertoire de gestes est féminin – la légèreté des mouvements, la tendresse des gestes –, de même que l’inflexion de la voix quand il retrouve les pigeons massacrés… un corps passif que les hommes brutaux manipulaient à l’envi... une émotivité à fleur de peau… »

Pour compléter ce tableau nuancé, Florence Colombani évoque le paradoxal pouvoir du silence chez Brando (commenté si souvent par Kazan lui-même), notamment en Marc Antoine dans Jules César (Joseph L. Mankiewicz, 1953) : « La caméra reste sur Marc Antoine qui s’avance sur la terrasse surplombant Rome, étire les bras, se tourne vers le buste de César et lui sourit. Dans un film d’une extrême fidélité à l’œuvre originale, voilà un moment rare que ni John Gielgud ni James Mason n’ont pu obtenir de leur metteur en scène : un moment où prenant le pas sur le texte, la caméra s’attarde sur un acteur silencieux. En ce bref instant, Brando rend compte avec une extrême précision de l’ambiguïté du personnage…» Dans Désirée (Henry Koster, 1954), Brando incarne nul autre que Napoléon Bonaparte avec « un faux nez plutôt réussi, une mèche bouclée, un œil un peu plus noir, une lèvre moins généreuse », mais surtout, tel un musicien : « Brando se dépare de ses attributs habituels – mouvements rapides et inattendus, gestes de la main qui touche le visage, ou encore marmonnements indistincts. Ici, il parle clair, un ton en-dessous de la normale…il apporte une nuance subtile qui allège le Technicolor… ».

Acteur de composition, hanté par une famille difficile, Brando fait peu à peu œuvre d’auteur mais aussi, en quelque sorte, de musicien et de peintre capable de rééquilibrer le Technicolor lui-même ! Aussi devient-il presque logiquement réalisateur, le temps d’un film : La Vengeance aux deux visages (Marlon Brando, 1961). Florence Colombani écrit à juste titre : « Chez Brando, le désir de réaliser est impérieux, impossible à faire taire, et ce pour cause d’attirance – vertigineuse –, bouleversante, et ô combien éclatante dans le film – pour l’autodestruction… Brando fait durer la tension, savoure le contraste entre horizontalité et verticalité, entre l’aisance manifeste d’un corps et l’immobilité de l’autre… » Plus loin, l’auteure cite notamment Gordon Willis, le célèbre chef opérateur du Parrain (Francis Coppola, 1971) où Brando y interprète Don Corleone : « Il semblait avoir un sens inné de ce qu’il convenait de faire d’un point de vue technique, et comment jouer selon ces paramètres… Il était conscient de devoir ajuster ses mouvements au cadrage de l’image. Dès ses premiers essais de lumière et de maquillage, j’ai vu qu’il avait un sens visuel très aigu… » Ironiquement, la même année, Marlon Brando tourne pour Bernardo Bertolucci qui voit dans l’acteur un tableau de Francis Bacon, exposé dans le générique d’ouverture du film, « un homme en détresse et absolument sans illusions ».

Brando, acteur, auteur, réalisateur, musicien, peintre, toile, se retrouve aussi, par petites touches, dans sa vision de Fletcher Christian dans Les Révoltés du Bounty (Lewis Milestone, 1962) où « l’approche de Brando consiste à en faire le moins possible pour transformer chaque geste, chaque prise de parole en événement…Brando ne joue pas les héros de film d’action mais un homme qui pense… ». Plus la carrière de Brando avance, plus il semble se permettre des expérimentations personnelles, voire autobiographiques. Dans Reflets dans un œil d’or (John Huston, 1967), Brando interprète le Major Weldon Penderton, et ne fait pas que flirter avec ses propres tourments intérieurs, il les expose face à lui-même et face à nous : « Après voir battu sauvagement Firebird (le cheval), le major Penderton, horrifié, écarquille les yeux et sanglote, le visage dans ses mains. Cet instant est peut-être le plus bouleversant de toute la carrière de Marlon Brando. Ces pleurs, ces gémissements de douleur pure proviennent d’un soldat valeureux qui doit se rendre à l’évidence : il a perdu sa guerre contre lui-même. »



Sommet de mise à nu, Le Dernier Tango à Paris (Bernardo Bertolucci, 1972) permet à Marlon Brando d’aller encore plus loin dans un paradoxe : plus on reste soi-même, meilleur acteur (menteur) on est. Florence Colombani s’interroge à juste raison : « Son corps déborde d’une énergie qui ne sait comment s’exprimer, sa voix tremble de sentiments qu’il se tait à lui-même. Et la part évidente d’improvisation dans le film nous amène à questionner ce que nous voyons. Est-ce un acteur désarçonné qui ne sait plus que faire ? Un homme dépassé par ses propres émotions ? Une interprétation brillante d’un personnage en détresse ? »

Conçu comme une histoire, une épopée, voire une tragédie (en particulier familiale), le livre de Florence Colombani a une fin naturellement funeste. Dernier film étudié : Apocalypse Now (Francis Coppola, 1979). « Tête lisse, corps rond de bouddha », Marlon Brando a littéralement réinventé Kurtz, colonel devenu fou réfugié dans la jungle, avec, aussi, cette manière, signée, « de se toucher le visage » décrite ainsi dans le livre : « Pendant tout ce texte d’une épouvantable cruauté, le ton de Brando reste neutre alors que sa gestuelle est expressive. Il plisse les yeux, suggérant que le souvenir était trop douloureux pour être regardé en face. Et lorsqu’il évoque la révélation mystique que la rencontre avec l’horreur a représenté pour lui, il pose son index sur son front. » Et puis, la variation de cette voix, « avant tout », qui incarne davantage encore que le geste, la force de Brando et que l’ouvrage a su mettre en valeur.

PRECIS DE (DE)COMPOSITIONS

Le livre de Florence Colombani se révèle comme un véritable précis de (dé)composition de l’homme et de l’artiste, un carrefour de correspondances, jusqu’au destin final d’un de ses plus énigmatiques personnages. Dans sa conclusion, l’auteure rappelle une des plus belles anecdotes du cinéma : l’absence de Brando dans la scène finale du Parrain II, où tout le monde sur le tournage (et dans la salle de cinéma) l’attendait, en vain : « La présence de Brando irradie en effet le plan, alors même qu’il n’y apparaît pas. Voilà une magie que l’on serait bien en peine d’expliquer. » Bel aveu final et surtout magnifique leçon sur l’art de l’acteur poussé à son paroxysme : une présence physique palpable en dépit d’une disparition totale, à la fois visuelle et sonore.

Au final, le Marlon Brando de Florence Colombani constitue une pièce importante au sein des « recherches actorales » actuelles – notamment celles menées en France par le GRAC (Groupe de Réflexion sur l’Acteur de Cinéma). En ne se définissant pas comme un livre qui se prétendrait « savant », cet ouvrage complète, sans dogme, sans clonage, mais de manière émotionnelle et personnelle, et avec l’expérience de la fabrication (Florence Colombani est réalisatrice et productrice), la liste des livres sur l’art des acteurs de cinéma. Une littérature qui certes, ne date pas d’hier, mais qui connaît aujourd’hui en France un essor significatif, en terme de recherches, de conférences et d’éditions. Des autobiographies de cinéastes et d’interprètes (comme autant de « guides pratiques »), aux textes d’études de Bresson, Morin ou Moullet, jusqu’aux dossiers spéciaux confectionnés par les Cahiers et Positif (mais aussi Etudes Cinématographiques et Cinématographe dans les années 1960) jusqu’aux livres universitaires plus récents (François Albera, Jacqueline Nacache, Christian Viviani, etc.), le travail d’acteur (voire la « politique d’acteur »), en tant qu’auteur de cinéma à part entière, gagne en lettres de noblesse et en (im)pertinence – en particulier face au sacro-saint « Cinéaste Auteur Tout Puissant », toujours vivace en France.

Cette nouvelle collection (« Anatomie d’un acteur »), éditée par les Cahiers du Cinéma, n’a certes pas les qualités graphiques de mise en page d’autres maisons d’édition (on pense par exemple aux beaux livres de cinéma produits par La Martinière ces dernières années), mais l’iconographie ne manque pas et l’ouverture internationale non plus. Si cette collection est amenée à donner un « la » sur le travail des acteurs et actrices de cinéma, souhaitons qu’elle reste fidèle aux émotions données ici par Florence Colombani avec cette qualité d’écriture et de clarté, jamais blasée, sans grille préfabriquée, avec cette connaissance empirique de comment se fabriquent les longs-métrages, et ce souci – vivant – du partage avec le grand public, qui font tant défaut aux universitaires en cinéma. Pas de science sans sens du voyage, du risque et de l’aventure au-delà du qu’en-dira-t-on. C’est aussi peut-être ce qui fait, au fond, de Marlon Brando, un des plus grands savants du 20ème siècle.

Disparu avant l’avènement de Marlon Brando, Béla Balàzs n’avait-il pas déjà décrit, dans son célèbre texte « Le visage des choses » (1924), ce que l’acteur allait réussir à créer : « Elle (la loupe cinématographique) te montre ce que fait ta main, à laquelle tu ne prêtes plus attention et ce que tu ne vois pas, quand elle caresse ou frappe. Elle te montre le visage intime de tous tes gestes animés dans lesquels ton âme apparaît, et tu l’ignores. Le bon film t’apprendra à lire la partition de la vie polyphonique, à noter les voix singulières de la vie de toutes les choses dont se compose la grande symphonie. » A.T.

[A (re)découvrir]
Le premier long-métrage de Florence Colombani
L’Etrangère (2006)
Avec Sarah Pratt, Clément Sibony, Philippe Morier-Genoud…

Dans ce film, il y a certes, de prime abord, d’illustres spectres, désirés ou non : Michael Powell (A Matter of Death and Life), Luchino Visconti (Gruppo di famiglia in un interno) et Manoel de Oliveira (Je Rentre à la maison). Si Proust avait eu entre les mains une caméra, des scènes de dialogues et un banc de montage, qu’aurait-il fait ? semble parfois chuchoter ce film. Mais si L’Etrangère se nourrit d’une jungle d’œuvres, d’échos, de notes et de fantômes, elle ne joue jamais du clin d’œil, tout ici est d’abord attirance, incarnation, malgré soi, entrée sans frapper, irrépressible désir d’aller-retour, comme dans un conte ou un rêve. Ce sont moins les cadrages et plans-tableaux (parfois légèrement bancals) qui fascinent dans ce film que la manière dont la lumière « tombe » en amour avec les cheveux, la peau, les vêtements et les objets. Ce sont moins les longs plans fixes qui nous « arrêtent », que les innombrables portes et coupes (et fondus) au noir comme autant de fins de vers, comme autant de paupières qui se ferment, comme autant de fins de représentation, qui composent un film en sillons et en saccades – définition même du « style » dirait Pascal Quignard. Plus que des respirations, des expirations. Et puis, ces collectes de l’intériorité, de l’intimité, de l’échange et de la solitude. Un frôlement, un regard fugitif, des mains incertaines, un sourire à peine, et des corps qui rasent les murs, s’échappent. Mais aussi des face-à-face (avec la toile, la scène, la salle, la mer) au cœur desquels la réalisatrice ose souvent retrancher un contre-champ trop familier, pas assez étranger. Sauvage, un peu tigre au fond, l’étrangère survit finalement au poids paternel et au miroir maternel, transcende espace obscur et représentation idéalisée, s’émancipe par son corps et ses mots. Dans tous ces partis-pris successifs, il y a surtout dans ce film, une vraie cinéaste. A.T.

 

Copyright Cadrage/Arkhom'e 2006. International Standard Serial Number: ISSN 1776-2928